S’i’ fosse foco

Quando l’arte brucia

Pensando al fuoco, non riesco ad immaginare altro che il fuoco reale: quello delle esecuzioni compiute in Sudan, che producono tanti cadaveri da essere visibili persino dalle immagini satellitari. Il fuoco dei 355 proiettili che hanno dilaniato la vita di Hind Rajab. Il fuoco che, da tre anni, divora l’Ucraina. Al fuoco che continua a bruciare la terra, senza che nessuno sembri preoccuparsene davvero. Eppure, quando questo articolo sarà pubblicato, gli animi degli Occidentali, comodamente preparati ad affrontare il Natale, saranno forse incendiati soltanto dalla compulsività degli acquisti per il Black Friday. 

Mi chiedo, allora, cosa significhi davvero scrivere, soprattutto scrivere d’arte, in un tempo in cui sembra ardere ovunque. Per anni, ho creduto che la scrittura potesse offrire un rifugio, una forma di resistenza silenziosa. Oggi, dubito che basti. Di fronte a un mondo che si consuma sempre di più, scrivere d’arte mi appare come un gesto fragile, quasi inopportuno. Eppure, continuo a cercarne la necessità. Forse il fuoco non è solo distruzione. Forse, è anche l’unica possibilità di purificazione. Ciò che brucia e chiarisce, rivelando ciò che resta. Allora l’arte, più che consolare, può ancora ardere, farsi combustione. Claire Bishop lo ricorda quando afferma: «Dal momento in cui l’arte risponde sempre al suo ambiente (anche via negativa), quale artista non è socialmente impegnato?»¹. Non esiste neutralità possibile, perché anche chi tace o si ritrae, partecipa. Per questo, nell’impasse che mi sono trovata ad affrontare, ho scelto la via apparentemente più comoda: proporre alcune esperienze artistiche che, secondo un criterio del tutto personale, ritengo abbiano avuto il valore di trasmettermi il fuoco della dissidenza e di aver acceso, in me, una fiamma viva.

Ana Mendieta (1948 – 1985) 

Il gesto artistico di Ana Mendieta prende forma dalla rabbia dell’esilio, della violenza e della marginalità, come lei stessa afferma: «Art for me has been a way to sublimate rage. In fact, it has been necessary to have such rage to free myself from confinement and the fury of confinement»².

Nata a L’Avana nel 1948, strappata alla Cuba rivoluzionaria a soli dodici anni e catapultata in Iowa attraverso l’Operazione Peter Pan, Mendieta cresce in una terra che non le appartiene e che, spesso, la rifiuta apertamente. In quegli anni, segnata dal passaggio tra orfanotrofi e famiglie affidatarie, il suo corpo diventa bersaglio di un’esclusione provocata dal razzismo e di sguardi che la collocano sempre “altrove”. È dentro questa frattura identitaria, tra il desiderio di radicamento e la consapevolezza di essere considerata come un corpo estraneo, che la sua pratica artistica trova un terreno necessario. Nel 1973, durante gli anni dei suoi studi in arti visive all’Università dell’Iowa, Mendieta mette in scena una delle sue opere più radicali, intitolata Rape Scene. La performance nasce come risposta immediata ad una serie di violenze sessuali commesse nel campus dell’Università dell’Iowa, culminate nell’omicidio brutale di una studentessa³. Mendieta invita alcuni compagni del corso di arti visive nel suo appartamento, dove non è lì per accoglierli, quanto più per sconvolgerli: viene trovata nuda, piegata su un tavolo, legata, il corpo coperto di sangue, la stanza messa a soqquadro, come se la violenza fosse appena passata da lì. L’immagine è insostenibile perché non è metafora, ma rappresentazione tangibile di un’evidenza che non offre vie laterali di interpretazione.

Con Rape Scene, Mendieta restituisce un’identità alla vittima anonima, costringendo lo spettatore a entrare nella scena del crimine, senza potersi riparare nella distanza estetica. Il corpo dell’artista, che si fa soggetto e oggetto allo stesso tempo, chiede responsabilità e trasforma lo sguardo in partecipazione. Non c’è estetizzazione della violenza: c’è il suo peso con la sua verità sociale, ovvero la condizione femminile resa visibile fino all’intollerabile⁴. 

Regina Jose Galindo (1974) 

Nata nel 1974 in Guatemala, Regina Jose Galindo cresce durante la guerra civile che, dal 1960 al 1996, devasta il Paese: massacri, stupri sistematici, deportazioni forzate e un genocidio rivolto soprattutto contro la popolazione Maya.  La violenza per Galindo non è un tema, ma un’eredità inscritta nella vita quotidiana, che le sue performances riportano chiaramente, assumendo la forma di una testimonianza estrema. Il corpo diviene il luogo in cui ciò che lo Stato ha tentato di cancellare torna a farsi visibile, si trasforma  in un luogo di sperimentazione della tensione provocata dall’interazione tra rischio, vulnerabilità e resistenza: Galindo si inietta 10 ml di Valium nello spazio della galleria in cui rimane sedata (Valium 10ml, 2000); viene chiusa in un sacco di plastica e si lascia cadere in una discarica pubblica tra i rifiuti (No perdemos nada con nacer, 2000); si rinchiude in una cella all’esterno di un museo respirando attraverso una bombola di ossigeno (Todos estamos muriendo, 2000); si rade completamente percorrendo le strade di Venezia (Piel, 2001); viaggia in Perù autocensurandosi gli occhi per cinque giorni (Sin Título (Hasta Ver), 2002). 

Nella performance ¿Quién Puede Borrar las Huellas? (2003), Galindo cammina per le strade di Città del Guatemala vestita di nero, portando tra le mani un catino colmo di sangue umano. Il percorso inizia dalla Corte Costituzionale e arriva al Palazzo Nazionale, attraversando i luoghi del potere che hanno reso possibile il massacro del popolo guatemalteco. A intervalli regolari, l’artista posa il catino a terra, immerge i piedi nel sangue e riprende il cammino, lasciando così una scia di impronte rosse, che rende visibile ciò che la politica ha celato per sempre nei corpi degli scomparsi e nelle fosse comuni. Temporaneo ricordo delle migliaia di civili assassinati durante la guerra civile, quelle impronte diventano un monumento effimero, ma proprio per questo necessario per una democrazia che non può fondarsi sull’oblio.

In Mientras, ellos siguen libres (2007), Galindo porta questo confronto con la memoria a un livello ancora più radicale: durante l’ottavo mese di gravidanza, si sdraia su un lettino con mani e piedi legati con veri cordoni ombelicali. La sua immobilità richiama le testimonianze delle donne indigene incinte guatemalteche torturate dai militari durante la guerra civile, spesso con l’intento di uccidere il feto, cancellando la possibilità stessa di una discendenza. L’azione nasce dalle voci raccolte, dopo gli accordi di pace del 1996, dalla Comisión para el Esclarecimiento Histórico. Nel rapporto Guatemala: Memoria del Silencio confluiscono oltre novemila testimonianze di sopravvissuti, che hanno colmato un silenzio istituzionale totale, diventando l’unico archivio possibile di un genocidio che non ha lasciato documenti. Il silenzio di Galindo dà voce a questi testimoni morti, e nello stesso tempo, chiama in causa lo spettatore, il quale, messo di fronte ad un corpo vulnerabile e impossibilitato a muoversi, non può più restare osservatore neutrale: la memoria diventa responsabilità, e il trauma assume una dimensione collettiva.

Santiago Sierra (1966)

«L’altro giorno ho letto alcune dichiarazioni di Gallardón che afferma che governare significa distribuire dolore, e sono del tutto d’accordo. Oppure significa amministrare la morte, come ha affermato più audacemente Augustin García Calvo. […] I partiti politici appartengono alle banche, ovvero a coloro che li finanziano, esattamente come la maggioranza dei sindacati appartengono allo stato, ovvero a chi li finanzia. La corruzione non è un aneddoto, la corruzione è il regime, e l’estorsione è il suo metodo. Lo stato è un corpo parassita e il suo obiettivo non sarà mai il bene comune, ma il bene privato, il benessere di classe, il benessere della loro classe. Facendo questo, lanciano qualche briciola alla folla perché le loro facce appaiano sui quotidiani, poi se ne vanno. […] La Spagna è parte attiva della più grande organizzazione terroristica nella storia del pianeta: la NATO, prima sospettata per gli attacchi dell’11 marzo 2004 a Madrid, fra molti altri atti vergognosi. La Spagna è una monarchia per grazia del Pentagono, a cui interessa soltanto la stabilità delle proprie basi militari. […] L’Unione Europea ci vuole camerieri e operai edili, mentre la scienza è vietata, la cultura è in ginocchio e siamo senza università: ammutoliti, poveri e malati. […] Perché la democrazia è l’altra faccia del fascismo. La democrazia è semplicemente un imbroglio, è un dittatore che viene eletto […] I fascisti non tendono ad avere l’aspetto di Hitler; indossano la cravatta, hanno un buon taglio di capelli e portano carte di identità rilasciate dal partito, da qualsiasi partito perché́ è tutto un teatrino di infimo ordine. […] Non abbiamo bisogno di loro: tutti i progressi compiuti dalla società sono stati fatti malgrado Los Encargados, quelli che sono in carica, non grazie a loro. […] Il totalitarismo capitalistico è la forma più malvagia di totalitarismo che la storia conosca»⁵. 

La pratica di Santiago Sierra nasce in una sfiducia radicale verso lo Stato, verso le istituzioni e verso quella che lui chiama “l’estorsione” come metodo di governo. Per Sierra, l’arte non è un luogo di consolazione, ma un campo in cui rendere visibili le dinamiche di sfruttamento che regolano il capitalismo contemporaneo.

Nato a Madrid nel 1966, formatosi tra Spagna e Germania, Sierra ha sviluppato una ricerca che usa il corpo, quasi sempre il corpo degli altri, come dispositivo politico. Le sue performance più note consistono nel pagare persone marginalizzate per compiere azioni che rendono tangibile la natura mercificata del lavoro: uomini disoccupati tatuati per denaro, venditori ambulanti immigrati ingaggiati per tingersi i capelli di biondo, file interminabili di persone compensate con pochi euro pur di partecipare a un’opera. In questi gesti, che spesso suscitano riprovazione, Sierra non costruisce una metafora, ma replica letteralmente il meccanismo dello sfruttamento e lo isola per renderlo evidente. Il suo dispositivo è semplice e brutale nel trasferire dentro l’istituzione artistica ciò che, normalmente, resta ai margini. Così facendo, costringe lo spettatore a confrontarsi con la propria posizione all’interno di quella stessa economia.

Uno degli esempi più estremi di questo dispositivo è Los Penetrados (2008), un video di quarantacinque minuti in cui Sierra mette in scena atti di sodomia tra coppie organizzate secondo combinazioni “matematiche” di genere e colore della pelle. Nessuna pornografia, nessuna psicologia: tutto è ridotto ad una griglia impersonale che mostra la geometria implacabile del dominio. I partecipanti, reclutati tramite annuncio e pagati come in un qualunque mercato del lavoro, entrano ed escono dalla scena come ingranaggi di un meccanismo che replica, fino all’astrazione, la logica di potere che governa i rapporti tra maggioranze e minoranze. Anche qui, Sierra spinge lo spettatore a misurarsi con la domanda fondamentale che attraversa tutta la sua opera: chi penetra e chi è penetrato? Chi esercita il potere, e chi lo subisce? 

Tania Bruguera (1968)

Tra le voci più radicali dell’arte politica contemporanea, Tania Bruguera (L’Avana, 1968) ha costruito la propria pratica attorno a un principio che definisce «Ephemera as a way of surviving in others»⁶ (“l’effimero come modo di continuare ad esistere negli altri”) e che può essere inteso come un’arte che deve durare non in quanto oggetto, ma come trasformazione sociale. Per lei, fare arte politica significa lavorare nel tempo vivo della società, spingendo chi guarda ad abbandonare la posizione di spettatore e ad “esserci” nel lavoro. Quando Bruguera parla di estetica, si riferisce alla capacità di un’opera di produrre effetti reali, facendo prendere posizione a chi guarda e generando una tensione etica. La bellezza, quindi, non è più solo valore formale, ma il momento esatto in cui qualcosa di apparentemente impossibile prende corpo nella realtà. Così, l’utopia smette di essere un’idea astratta e diventa così un’esperienza condivisa. Contro l’arte intesa come archivio o produzione di simboli, l’artista rivendica una pratica che riparta ogni volta da zero, che rifiuti l’autoconservazione dell’artista e si misuri, invece, con la possibilità di incidere nel presente. 

È da questa premessa che nasce Auto-sabotaje (2009), una lecture-performance in cui Bruguera siede a un tavolo e legge un testo sulle responsabilità etiche dell’arte, mentre accanto a lei giace una pistola carica. A ogni pausa della lettura inserisce un proiettile, fa girare il tamburo come nella roulette russa, punta l’arma alla tempia e preme il grilletto. Ripete il gesto più volte, lasciando che il confine tra discorso e rischio reale si assottigli fino a scomparire. L’atto non è spettacolo, ma un’estrema dichiarazione di coerenza, dal momento che, se l’arte pretende di trasformare la realtà, deve esporsi alle conseguenze della realtà stessa⁷.

Ho voluto concludere con quest’opera perché non concede riparo, non offre metafore, non cerca simboli, non pretende di rappresentare il rischio, ma lo assume. Il gesto di Bruguera, che sfiora la soglia irreversibile tra vita e morte, racchiude la possibilità che l’arte torni ad essere un atto nella realtà, non più un esercizio di stile. L’artista trascina il pubblico dentro una responsabilità che non può più essere delegata, mostrando che il pensiero, per essere davvero rilevante, deve incarnarsi fino alle sue conseguenze estreme. Forse, è per questo che sento che non possiamo più accontentarci dell’idea, rassicurante e obsoleta, dell’“arte per l’arte”. Non perché l’autonomia sia un errore in sé, ma perché viviamo in un tempo che non concede il lusso dell’irrilevanza. Se la vita dell’individuo non può ridursi al puro consumo, nemmeno l’arte può continuare a produrre oggetti destinati a essere accumulati, scambiati o neutralizzati. L’arte deve avere un fine, non nel senso di una funzione didascalica, ma di una presa di posizione nel mondo, di un qualcosa che bruci la superficie del presente e obblighi chi guarda a smettere di guardare soltanto. E forse, allora, il fuoco che attraversa il nostro tempo non è solo devastazione, ma è anche la misura con cui possiamo ancora verificare la necessità dell’arte: non ciò che consola, ma ciò che brucia; non ciò che intrattiene, ma ciò che sveglia; non ciò che sopravvive come oggetto, ma ciò che continua a vivere negli altri. Ed è questo, credo, l’unico senso possibile oggi.

di Greta Beluffi

Note

1. C. Bishop, Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, Luca Sossella editore, a cura di C. Guida, Roma, 2020, p.14.
2. Nancy Spero, Tracing Ana Mendieta, Artforum, (Aprile 1992), p.75. Disponibile al link https://www.artforum.com/features/tracing-ana-mendieta-203560/
3. Cfr. «Untitled (Rape Scene) is the documentation of an action that the artist performed in her apartment in Iowa City, while she was a student at the University of Iowa on the innovative Intermedia art course run by the German artist Hans Breder (born 1935). It was created in response to a brutal and highly publicised rape and murder of a nursing student, Sara Ann Otten, by another student in March 1973» (https://www.tate.org.uk/art/artworks/mendieta-untitled-rape-scene-t13355); https://iowastartingline.com/community/biggest-true-crime-cases-in-iowa-history/
4. Come afferma Cabañas: «Her body was the subject and object of the work. She used it to emphasize the societal conditions by which the female body is colonized as the object of male desire and ravaged under masculine aggression. Mendieta’s corpo-real presence demanded the recognition of a female subject. The previously invisible, unnamed victim of rape gained an identity. The audience was forced to reflect on its responsibility; its empathy was elicited and translated to the space of awareness in which sexual violence could be addressed». Cfr. K. M. Cabañas, Pain of Cuba, Body I Am, Woman’s Art Journal, Primavera – Estate, 1999, Vol. 20, No. 1, pp. 12-17.
5. Santiago Sierra intervistato da Fietta Jarque, pubblicato in spagnolo in El Pais, 19, gennaio 2013. Traduzione di Christopher Fraga. In Santiago Sierra. Mea culpa (catalogo della mostra), a cura di D. Sileo e L. Henke, Silvana Editore, Milano, 2017, pp. 61-63.
6. T. Bruguera, Culture as a strategy to survive, Jeu de Paume, Parigi, marzo 2009, pp. 80-81.
7. «È anche l’esperienza di un sacrificio totale, del sacrificio di sé, come possibilità di mantenere un impegno con i valori etici che gli artisti stabiliscono attraverso il proprio lavoro e il proprio contesto. È un esercizio di Behavior Art che passa per l’autolesione, una sorta di appello affinché l’arte politica sia portata alle sue estreme conseguenze.» cfr. https://taniabruguera.com/self-sabotage-3/?article_id=245&clang=0

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