Quel che nasce dal fuoco
Il critico cinematografico Paolo Cherchi Usai decise di chiamare il suo saggio del 1991, dedicato allo studio del cinema muto, Una passione infiammabile. Fa strano pensarlo oggi, pienamente immersi nell’era digitale, ma effettivamente il cinema è stato per molto tempo una “burning passion” in tutti i sensi: non solo perché riusciva a conquistare i cuori degli spettatori di tutto il mondo, ma anche per la sua natura chimica.
Le prime pellicole, infatti, erano composte da una base in nitrato di cellulosa, un materiale altamente infiammabile. Non solo i proiezionisti dovettero rinunciare ben presto al tabagismo sul luogo di lavoro, ma la pellicola in nitrato si rivelò estremamente suscettibile a qualsiasi variazione di temperatura, tanto da rendersi sospetta, in taluni casi, di autocombustione. Non sono rari, per tutto il Novecento, gli incendi nei magazzini in cui venivano conservate le bobine di pellicola e purtroppo neanche quelli nei cinema, scatenati dalla più piccola scintilla e che a volte costarono la vita a spettatori e lavoratori degli stabili.
In più, vista la concezione puramente industriale del cinema nei suoi primi decenni, alcuni produttori iniziarono a bruciare volontariamente i film di cui si considerava esaurito il potenziale commerciale, soprattutto per arginare la pirateria, già piuttosto diffusa negli anni Dieci. È proprio a tutti questi incendi, volontari o meno, oltre alle pessime condizioni di conservazione e al riutilizzo di alcune pellicole, che si deve la perdita di una percentuale vertiginosa di film muti: tra il 70 e il 90%, a seconda degli studi.
Negli anni Cinquanta inizia a diffondersi un tipo diverso di pellicola, composta da triacetato di cellulosa e leggermente meno infiammabile, anche se comunque molto delicata (per arrivare ad un supporto ignifugo bisognerà aspettare gli anni Novanta e la cosiddetta pellicola safety). Ma in questi pochi decenni il cinema cambia la sua posizione all’interno della cultura e della società, riuscendo faticosamente ad ottenere sempre più rispetto in quanto forma d’arte e non puro e semplice intrattenimento di massa. Non più ospitati dai circhi girovaghi ma da eleganti poltrone di velluto nei festival più prestigiosi, i film diventano oggetto di culto, d’amore e di studio.
La concezione del film come oggetto artistico emerge per la prima volta intorno alla metà degli anni Dieci, quando pionieri come David W. Griffith, Cecil B. DeMille o l’italiano Giovanni Pastrone sviluppano i primi lungometraggi, conquistando anche i critici culturali più elitari. Negli anni Venti quest’idea si consolida e alcune personalità danno vita a una visione del cinema che anacronisticamente possiamo chiamare autoriale: in Francia, ad esempio, viene fondata una casa di produzione che si chiama proprio Film D’Art, dalla Svezia Victor Sjöstrom viene notato come principale artefice dei propri film e invitato negli Stati Uniti, dove Griffith e un gruppo di amici, tra cui Charlie Chaplin, stavano cercando di creare un modello produttivo indipendente e basato sul genio del singolo autore, concretizzatosi nella casa di produzione United Artists.
Nello stesso periodo, alcuni iniziano a porsi una domanda centrale: se il film ha un valore artistico, non bisognerebbe cercare di preservarlo, come si fa, ad esempio, con quadri e statue? I quattro nomi generalmente citati nell’ambito della preservazione di film sono i britannici Ernest Lindgren e Iris Barry, il francese Henri Langlois e il tedesco Frank Hensel. In quanto direttori, rispettivamente, del British Film Institute, del dipartimento cinematografico del Museum of Modern Art, della Cinémathèque Française e del Reichsfilmarchiv, essi fondarono nel 1938 la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), attiva ancora oggi.
Il caso di Frank Hensel è particolarmente affascinante. Mentre gli altri tre hanno avuto grande influenza e popolarità (soprattutto Langlois, uno dei padri putativi dei futuri registi della Nouvelle Vague francese), di Hensel si sa ben poco. Di sicuro partecipò alla realizzazione di film di propaganda per il regime nazista prima della guerra. Quando, nel 1935, fu fondato a Berlino il Reichsfilmarchiv, con grande fanfara, Hensel ne divenne il direttore. Alcune copie dei film in archivio furono mandate in una cineteca croata, pare per mancanza di spazio (ma non si può escludere la volontà di allontanare materiale non troppo gradito a Hitler da sotto al suo naso). Nel 1939 fu eletto presidente della FIAF, anche se l’associazione espresse la volontà di allontanarsi dalla Germania hitleriana dopo l’invasione della Polonia. Hensel continuò comunque ad agire come presidente della FIAF, trasferendosi a Parigi nel 1940 in seguito all’invasione della capitale francese ad opera dei tedeschi.
Occorre qui una piccola parentesi: sono famosissimi i roghi di libri durante il regime nazista, e conosciuta è anche l’avversione di Goebbels e Hitler per la cosiddetta “arte degenerata” (leggi: moderna). Il rapporto con il cinema è, invece, ambivalente. Oggetto di fascinazione personale da parte di Hitler, il nuovo mezzo fu subito implementato per la propaganda. Di converso, il fiorente humus culturale della Repubblica di Weimar, che anche in ambito cinematografico aveva esplorato soluzioni moderniste, venne soffocato dall’oggi al domani. Attori, sceneggiatori, registi, e altri lavoratori del cinema, ebrei o oppositori di Hitler, dovettero lasciare la Germania e numerosi film vennero distrutti perché considerati “degenerati”, come L’angelo azzurro, prima collaborazione tra il regista Joseph von Sternberg e la futura diva Marlene Dietrich e oggi considerato un classico della Storia del cinema. Non è certo il ruolo che Hensel ebbe in queste fasi, ma pare invece che fu di aiuto a Langlois e alla Cinémathèque Française nel mettere in salvo diversi film durante l’occupazione tedesca. Alla fine della guerra, le truppe sovietiche requisirono l’intera collezione del Reichsfilmarchiv, che venne poi chiuso e sostituito da due archivi: l’Archiv für Filmwissenschaft a Marburg (Germania Ovest) e il Staatliches Filmarchiv der DDR (Germania Est).
E in Italia? Nel 1950 Luigi Comencini gira Il museo dei sogni, un corto documentario in cui illustra il processo di abbandono e distruzione delle pellicole non più sfruttabili commercialmente, di cui abbiamo parlato all’inizio di questo articolo. Comencini, noto regista del dopoguerra di classici italiani (da Pane, amore e fantasia del 1953 a La donna della domenica del 1975, passando dall’adattamento per la Rai de Le avventure di Pinocchio, 1972) e padre delle registe Cristina e Francesca, fu una figura molto importante per la valorizzazione degli archivi cinematografici in Italia. Nel 1947 fonda, con l’amico regista Alberto Lattuada, la Cineteca Italiana (oggi Cineteca Milano), la più antica d’Italia, che ancora oggi si occupa di preservazione e restauro dei film. Ad oggi, la Cineteca Milano conserva circa 40.000 film in pellicola, ma nasce dalla collezione privata di Mario Ferrari, giovane appassionato che recuperò rocambolescamente e nascose film destinati al macero. Alla prematura morte di Ferrari, nel 19381, Comencini e Lattuada ereditarono ed arricchirono la sua collezione, una cinquantina di titoli tra cui una copia de L’angelo azzurro. Nel 1940 organizzarono una Mostra del Cinema a Milano, in occasione della Triennale d’Arte, arricchita da una rassegna retrospettiva che includeva anche film mai arrivati in Italia per via della censura fascista, come l’anti-bellico La grande illusione di Jean Renoir, inviato per l’occasione da Henri Langlois clandestinamente.
Durante la guerra le attività della Cineteca furono sospese e la collezione, ormai comprendente circa cinquecento esemplari, fu nascosta in una cascina di Vaprio d’Adda, ma le attività ripresero subito dopo la fine del conflitto e nel 1948 la Cineteca divenne il primo membro italiano della FIAF. Oggi sono numerosi gli archivi cinematografici del nostro Paese, anche se solo quattro sono membri FIAF. Oltre alla Cineteca Milano, rispondono all’appello la Fondazione Cineteca di Bologna, l’archivio storico del Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) di Roma e la Fondazione Maria Adriana Prolo presso il Museo Nazionale del Cinema a Torino.
L’impegno delle cineteche e degli archivi nella preservazione e nel restauro dei film è una delle chiavi di volta della cinofilia contemporanea. Nonostante tutte queste istituzioni abbiano ormai un archivio digitale dei propri materiali, la conservazione delle copie fisiche e il lavoro di controtendenza e divulgazione (produzione di DVD e Blu-Ray, organizzazione di festival, riedizione al cinema di film restaurati) è un promemoria fondamentale della necessità di non delegare ai privati la responsabilità del mantenimento di una memoria culturale. Non a caso, infatti, le cineteche FIAF, per continuare a far parte della federazione, devono essere istituzioni pubbliche e agire per il bene della comunità. Ad esempio, uno degli archivi cinematografici più ricchi al mondo è quello della Disney. Peccato che non sia consultabile al pubblico e che anche il servizio di streaming Disney+, che di fatto potrebbe servire come una sorta di “archivio” digitale per la comunità, presenta numerose omissioni deliberate, come quella del film I racconti dello zio Tom, che la Disney sta cercando da anni di cancellare dalla memoria collettiva¹.
Anche e forse soprattutto nell’era digitale, quindi, il cinema rimane una passione infiammabile. I roghi non sono più fisici, ma la memoria culturale collettiva è sempre a rischio di finire in fiamme per via di interessi privati e censure governative, e gli archivisti, i restauratori, le cineteche e anche distributori illuminati (come la celebre Criterion Collection americana, o i meno celebri ma forse ancora più preziosi Vinegar Syndrome e Sinister Films, tra i tantissimi) sono i depositari di un patrimonio importantissimo anche per il suo valore simbolico. A fronte di una cronica mancanza di fondi pubblici adeguati, queste istituzioni sono anche sempre più a rischio. Come pubblico e come cittadini, dobbiamo batterci perché possano continuare il loro preziosissimo lavoro.
Note
- Non si sa molto della vita di Ferrari. Qualcosa viene accennato nel documentario di Comencini, mentre altre, poche informazioni (per la verità, non molto chiare), si possono trovare sul sito della Fondazione Lombardia Spettacolo e sulla pagina della Treccani dedicata alla Cineteca Italiana.
- I racconti dello zio Tom (Song of the South, 1946, H. Foster, W. Jackson), in realtà ispirati ai racconti del folklore americano raccolti da Joel Chandler Harris e non a La capanna dello zio Tom di Harriet Beecher-Stove, fece da subito scalpore per la sua ambientazione (una piantagione coloniale) e per la sua rappresentazione razzista degli afro-americani. La Disney, preoccupata della connotazione negativa che il film poteva portare all’immagine di “intrattenimento innocente per famiglie” dell’azienda, non l’ha mai distribuito in home video o in streaming, anche se, in Italia, è possibile trovare una versione Blu-Ray restaurata in 4K, a causa del decadimento dei diritti d’autore.
