“Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio,
di quante ne sogni la tua filosofia”
–Amleto, atto I, scena V
Il 12 febbraio 2026 è arrivato nelle sale italiane il tanto atteso e chiacchierato Cime tempestose (in inglese, Wuthering Heights) di Emerald Fennell, regista che aveva già fatto parlare di sé con lo scabroso Saltburn (2023). In questa trasposizione, ispirata al celebre romanzo di Emily Brontë, Fennell restituisce visivamente l’intreccio tra desiderio e morte, la complessità delle relazioni e l’impossibilità di spiegare appieno le azioni umane. Un viaggio che abbiamo l’opportunità di compiere attraverso le tribolazioni della cannibalica e mortifera relazione dei protagonisti, Catherine Earnshaw e Heathcliff. Pur risultando, in alcuni passaggi, più addolciti e meno spigolosi rispetto al romanzo, questi ultimi conservano la loro crudele essenza e quella forza oscura che li rende irresistibilmente tragici, magnetici e attualissimi.
Nell’incipit del film è già racchiuso il cuore della narrazione: durante i primi secondi, ascoltiamo, a schermo nero, gemiti, respiri affannosi e una cadenza che richiama l’intimità e il piacere. Per qualche secondo, siamo abbandonati a questa ambiguità sonora, fino a quando la luce interrompe l’equivoco e scopriamo che quello che sta accadendo non è un amplesso, bensì un’impiccagione. La prima scena mostra un uomo dal volto coperto, che si dibatte nel cappio e il cui corpo è scosso dagli spasmi dell’asfissia. L’inquadratura si stringe
sull’erezione dell’uomo, normalmente segno di eccitazione, ma che qui diventa solo il riflesso fisiologico di un corpo che sta morendo, dove i codici del desiderio e quelli della morte si fondono. Questo piccolo inganno dichiara subito la cifra del film, che non vuole raccontare una storia d’amore, ma una storia di morte. Una morte che convive con il desiderio, in un movimento dialettico in cui la stessa pulsione desiderante non si oppone alla distruzione, ma la attraversa e la incorpora.
Catherine, ancora bambina, osserva l’impiccagione estasiata, attratta fin dall’inizio da una forza ineffabile e più grande di ogni misura umana, come di fronte a un sublime spettacolo della natura che ci lascia completamente impotenti e stupefatti. È proprio questo stupore di fronte a ciò che non è completamente spiegabile a generare la scintilla del desiderio, perché qui il proibito non è semplicemente vietato, ma irresistibilmente attrattivo. La bambina che osserva la morte dell’uomo; la ragazza che fissa quasi morbosamente i segni delle frustate sulla schiena di Heathcliff; l’adolescente che spia le dinamiche bondage tra due servi: in ciascuna di queste fasi, Catherine sperimenta la stessa vertigine, il richiamo verso ciò che attrae e respinge.
Questa raccolta di immagini potentissime ci condurrà attraverso la passione distruttiva che divorerà, analogamente a quanto accade nel romanzo, i due protagonisti. Fennell gioca con i dettagli estetici e ogni oggetto, gesto, colore o accenno corporeo diventa il frammento di un mosaico, che compone la storia e comunica qualcosa. Ad esempio, per il suo matrimonio con il ricco Edgar Linton, il velo bianco di Catherine simboleggia un soffocamento imposto: non più desiderato come l’intimità erotica con Heathcliff, ma imposto dalla norma, un limite esterno che sostituisce la selvaggia libertà della pulsione con la costrizione sociale. Il corpo diventa un campo di battaglia tra desiderio e controllo, anche i capelli sembrano raccontare questo passaggio. Infatti, Catherine appare all’inizio scapigliata, ma, progressivamente, viene imbrigliata in acconciature sempre più costruite e pettinate. I vestiti, a loro volta, sono un’allegoria delle vicende e dei legami tra i personaggi: le tonalità si tingono di rosso con Heathcliff, accese e passionali, mentre diventano via via più spente e opache accanto a Linton.
Qui la tensione tra eros e thanatos assume un’altra forma, in quanto non è più un abbraccio complementare tra desiderio e morte, ma la morte del desiderio stesso e la sua repressione. Secondo Schopenhauer, è nel riconoscimento della libido che l’essere umano incontra il dolore, poiché la volontà di vivere non è innocua: volere significa desiderare e desiderare implica l’assenza di ciò che si desidera. Per questo, il filosofo paragona la vita umana a un pendolo che oscilla continuamente tra dolore e noia, attraversando solo fugacemente l’intervallo illusorio del piacere1.
In ciò possiamo scorgere esattamente la dinamica che attraversa Catherine, lacerata tra un desiderio di emancipazione sociale e un impulso più viscerale di appartenere a Heathcliff. Cathy, cresciuta in una casa decadente e con un padre che sperpera le sue finanze, costringendo tutti a vivere nella miseria, sogna una vita diversa, più agiata e sicura. Tuttavia, appena la ottiene, scopre che non ci sarà mai soddisfazione né appagamento, ma solo una desolante noia che accompagna ogni conquista e non mette a tacere la brama. Il suo rapporto con Heathcliff, invece, alimenta la sete e incarna la tensione opposta: la loro attrazione non è semplicemente desiderio reciproco, né mera passione romantica, ma l’espressione concreta di un impulso che li eccede e li porta a unirsi e distruggersi simultaneamente.
Come spiega lo stesso Freud, la pulsione di morte è una conferma che l’essere umano non è mai pienamente padrone di sé, ma sempre mancante e trascinato da qualcosa che lo supera. Per queste ragioni, è impossibile ottenere un sapere definitivo sulle questioni come la vita, la morte o la sessualità. La razionalità ha i suoi limiti e l’inconscio è la regione più oscura in cui si materializzano le scelte, mai completamente spiegabili, che guidano le azioni dei soggetti2.
Catherine e Heathcliff, l’uno l’alter ego dell’altra, rappresentano pienamente questa ambiguità. Fin da bambini trascorrono la maggior parte delle giornate insieme, condividendo gioie e dolori, riconoscendosi nelle stesse passioni e nelle stesse fragilità, ed è Catherine stessa a esplicitare questa fusione in una potente dichiarazione: “Io sono Heathcliff”. Questa frase ci rivela due aspetti del loro legame. Da un lato, mostra quanto entrambi sentano di essere una cosa sola. Dall’altro, evidenzia l’impossibilità di appartenersi, perché, per amare davvero, occorrono infatti due soggetti separati, mentre loro vivono in una simbiosi totale che li condanna all’incompiutezza di un rapporto che non potrà mai realizzarsi.
La brughiera inglese è il teatro di tutto questo, una landa battuta dal vento dove eros e thanatos non si limitano a coesistere, ma si inseguono come due animali notturni che condividono la stessa fame. L’amore tra Heathcliff e Catherine non oscilla tra vita e morte, ma li tiene insieme in una fusione ossessiva, nuda e cruda nella sua intensità. La carne qui diventa l’arena di sentimenti funesti e travolgenti. Il corpo è il primo teatro dell’esperienza umana, anteriore a ogni norma, a ogni regola sociale, a ogni costruzione culturale, ed è nel corpo che la passione senza scampo tra Heathcliff e Catherine si consuma. Qui, i destini sono scritti sull’epidermide: la materia del corpo, i fluidi, il sangue, il fango, l’erba, il cibo, diventano il linguaggio di un amore viscerale, primordiale e incontrollabile, sfuggente a qualsiasi logica, una passione istintiva e infantile, dunque pura in questo senso, seppur estremamente crudele. Un esempio emblematico è il gioco delle uova tra Catherine e Heathcliff. Nel film, vediamo una Catherine adolescente che, per dispetto, infila delle uova sotto le lenzuola di Heathcliff che vengono schiacciate quando lui si siede sopra, scherzo che lui ripeterà alla ragazza una volta adulto. Qui Fennell gioca con le immagini e le metafore sessuali: l’albume sulle dita di Heathcliff sembra richiamare i fluidi corporei femminili.
Un’altra inquadratura con un significato simile si concentra su Nelly, la dama di compagnia di Cathy, che stende a mano l’impasto, caricando così il gesto di erotismo. Guardando il film, ho avuto l’impressione che la tensione tra Catherine e Heathcliff fosse così intensa da “inquinare” tutto ciò che li circonda, come se a un certo punto il desiderio li trascendesse, contaminando qualsiasi cosa e trasformando l’ambiente in un’estensione del loro legame viscerale.
Cime Tempestose mette in crisi la nostra grammatica emotiva, facendoci vacillare. Qui l’amore non salva dalla morte, ma la sfiora, la desidera e la comprende in sé. Il suo fascino sta nel mettere in scena quanto eros e thanatos si contaminino e si sovrappongano, quanto la vita e il desiderio portino con sé la morte, e come la morte riveli, nel suo stesso segno, la forza del desiderio. La potenza di questo racconto atemporale non risiede tanto nella celebrazione di un amore impossibile, ma nell’audacia di mostrare ciò che nell’amore preferiremmo non riconoscere: violenza, invidia, rabbia, desiderio di vendetta, possesso e ossessione. Sentimenti negativi che non sono eccezioni patologiche da confinare ai margini, ma possibilità inscritte nella complessità dell’esperienza umana. Questo non significa legittimare relazioni distruttive: al contrario, Cime Tempestose espone l’abisso, ma non lo giustifica né lo normalizza, anzi ci costringe a contemplare quella zona ambigua in cui l’intensità del legame può intrecciarsi con pulsioni che ci spaventano.
Heatchliff e Catherine, in nome di questo loro amore, finiscono per compiere azioni crudeli. Nel romanzo, Heathcliff sposa per vendetta Isabella, la sorella di Linton (nel film è la sua protetta, non una sua parente come viene descritta nel romanzo), maltrattandola fisicamente e psicologicamente. Nel corso del tempo, Heathcliff continua a perseguitare le generazioni successive anche dopo la morte di Catherine, divenendo il padrone sia di Wuthering Heights, la tenuta dove è cresciuto con lei, sia di Thrushcross Grange, la dimora dei Linton. Nonostante questo suo riscatto sul piano materiale, però, non riesce a raggiungere un reale appagamento, restando prigioniero del suo lutto e della sua rabbia interiore, non potendo più recuperare l’unica cosa che gli interessava: la sua amata. Catherine, da parte sua, è una persona egocentrica e ossessionata dalle attenzioni altrui: manipola Heathcliff giocando con i suoi sentimenti, sceglie di sposare Edgar per interesse sociale, punendo nessun altro se non se stessa, e spesso agisce impulsivamente ferendo chi le sta intorno.
La brughiera, aspra e selvaggia, è allora anche il paesaggio interiore di ciò che rifiutiamo di nominare, ma che continua a lavorare sotto la superficie. Forse, è questo il motivo per cui il tormento di Heathcliff e Catherine continua ad esercitare il suo fascino, perché osa mostrare quanto l’amore possa diventare un campo di forze contraddittorie. E in questo rapporto, turpe e melmoso, possiamo scorgere una traccia di noi stessi, degli altri, di nostre passate esperienze, sentendoci meno soli nella nostra incoerenza, per imparare a guardare in faccia quell’oscurità e riconoscerla come parte della nostra umanità, nella consapevolezza che solo ciò che riconosciamo può essere trasformato e governato.
In fondo Cime Tempestose parla anche di noi, della nostra tensione tra attrazione e distruzione, tra desiderio e limite, tra ciò che bramiamo e ciò che ci consuma: Heathcliff e Catherine non sono altro che gli specchi estremi di questo eterno movimento che ci culla tra la ricerca dell’ordine e l’abbandono al caos.
Note
- A. Schopenhauer, Il primato della volontà, Adelphi, Milano 2002.
- S. Freud, Al di là del principio del piacere, Mondadori, Milano 2007.
