Cibo tradizionale e maternità nel cinema di Pedro Almodóvar
Si può affermare senza tema di smentita che Pedro Almodóvar è il più noto regista spagnolo contemporaneo (e secondo solo a Luis Buñuel se guardiamo all’intera storia cinematografica del Paese). Conosciuto per il suo stile irriverente, che unisce il gusto post-punk dello shock al melodramma da telenovela e a un’ironia pungente e talvolta meschina, Almodóvar è stato capace, negli anni, di creare un universo autoriale stratificato e uno stile immediatamente riconoscibile dai colori sgargianti e dal sapore retrò di scenografie e colonne sonore, popolato dai volti ricorrenti di future star che il regista ha contribuito a lanciare, da Antonio Banderas a Penélope Cruz, passando per Rossy De Palma.
Apertamente omosessuale, sin dagli esordi nei vivaci anni Ottanta Almodóvar ha inserito esplicitamente motivi, trame e personaggi appartenenti al mondo queer, contribuendo a plasmare l’immaginario e l’estetica della comunità e portandoli allo stesso tempo a un pubblico ampio, soprattutto a partire dal successo planetario di Donne sull’orlo di una crisi di nervi (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988). Ciononostante, è difficile ritrovare in Almodóvar un regista “politico”, almeno a prima vista. Infatti, gli accenni ai fatti della politica contemporanea sono rari e ininfluenti sulle trame dei suoi film. Pur avendo esordito solo cinque anni dopo la fine della dittatura di Franco (1975), l’unico riferimento diretto a questo lungo e buio capitolo della Storia spagnola arriva solo nel 2021, con Madres paralelas (id.) – per il resto, sembra che i suoi personaggi si muovano in una Spagna sempre sospesa tra realtà e fiaba, dipingendo un ritratto del Paese che unisce la dimensione folkloristica e cliché costruiti anche dalla propaganda franchista (il flamenco, la corrida, il tema ricorrente del ritorno al pueblo, la costante presenza di elementi appartenenti al mondo cattolico) a dettagli di realismo talvolta brutale, come la dipendenza da droga (soprattutto eroina), prostituzione e AIDS.
Tuttavia, come sostiene Ernesto Acevedo-Muñoz, professore di Cinema Studies presso l’Università del Colorado e autore del volume Pedro Almodóvar per la serie “World Directors Series” del British Film Institute, il regista spagnolo, in realtà, tenta continuamente di rielaborare il trauma della guerra civile e della dittatura, mascherandolo sotto trame intricate e piene di riferimenti intertestuali. Quasi tutti i suoi film, infatti, presentano padri (o comunque figure maschili “forti”) estremamente opprimenti, repressivi e spesso legati a traumi religiosi, molto spesso assenti, in una sorta di simbolo perverso di Franco e del regime. Più complicato, invece, il ruolo delle madri, che evolve notevolmente dalla prima fase della carriera di Almodóvar a quella più matura, diventando sempre più centrale: basti pensare al già citato Madres paralelas, ma anche al vincitore del Premio Oscar per il Miglior film in lingua straniera Tutto su mia madre (Todo sobre mi madre, 1999), o ancora al recentissimo La stanza accanto (The Room Next Door, 2024), premiato con il Leone d’Oro a Venezia e primo film in lingua inglese del regista. A mio avviso, è significativo che proprio a partire dalla metà degli anni Novanta, quando le figure materne cominciano ad evolvere verso rapporti più riappacificati con i figli, il cibo divenga sempre più centrale nella caratterizzazione dei personaggi femminili.
Come per i già citati flamenco e corrida, anche il cibo è un elemento che lega le ambientazioni dei film di Almodóvar all’idea mitica e codificata della Spagna: i suoi personaggi non mangeranno mai un hamburger, ma piatti tipici come il gazpacho o la paella hanno un ruolo di tutto rilievo nelle trame del regista. In Madres paralelas, ad esempio, non sono poche le scene che si svolgono nella cucina di Janis, interpretata da Penélope Cruz. Una delle più significative è quella in cui Janis insegna ad Ana (Milena Smit), giovane e insicura madre conosciuta in ospedale, a cucinare la tortilla de patatas, una frittata ripiena di patate molto diffusa in Spagna: il momento prelude chiaramente ad un approfondimento del rapporto tra le due donne, che nel corso del film formeranno una coppia romantica, ma suona anche come un “passaggio di testimone” generazionale. Janis è politicamente impegnata (nella scena indossa una maglietta che reca la scritta “We should all be feminists”, “dovremmo essere tuttə femministə”) e sta conducendo un’indagine su una fossa comune in cui sospetta che il bisnonno sia stato seppellito dal regime franchista. Al contrario, Ana è una ventenne disorientata, che non sa quasi nulla del doloroso passato del suo Paese e dei segreti che questo ancora cela. Sarà proprio la conoscenza di Janis a coinvolgerla sul piano politico e a convincerla a partecipare agli scavi della fossa comune. Le due donne, che partoriscono quasi in contemporanea, scoprono nel corso del film che le rispettive figlie sono state scambiate per sbaglio nel reparto maternità: così, Janis si ritrova a crescere la figlia di Ana, mentre la sua viene a mancare dopo pochi mesi, a sua insaputa. Una volta scoperta la verità, Ana riprenderà la propria figlia, che però verrà di fatto cresciuta da entrambe. Con una metafora non proprio subdola, Almodóvar affida il futuro della Spagna al dialogo fra le generazioni e alla capacità di guardare ai problemi del presente (il revenge porn, la precarietà lavorativa) continuando però a interrogarsi sugli orrori del passato.
L’impressione di “passaggio del testimone” è, a mio avviso, rafforzata dal fatto che la coppia di madri Janis/Ana di Madres paralelas ricorda quella di Tutto su mia madre formata da Manuela (Cecilia Roth) e sorella Rosa (di nuovo Penélope Cruz). In questo film è Roth ad assumere il ruolo di madre “guida” e anche in questo caso il personaggio è estremamente legato alla cucina, come si evince dalla bella scena a casa della Agrado (Antonia San Juan) e dal fatto che più volte viene sottolineato il suo passato da cuoca. Al contrario, Cruz è una giovane suora rimasta incinta dell’ex marito di Manuela e destinata a morire di parto. Sarà Manuela a crescere il figlio di Rosa, di nuovo delegando a un dialogo costante tra generazioni la crescita del bambino. Al contrario, ne Il fiore del mio segreto (La flor de mi secreto, 1995) viene sottolineato ripetutamente come la protagonista Leo (Marisa Paredes) non sia madre, nonostante lei desideri una famiglia tradizionale con il freddo e adultero marito Paco (Imanol Arias). L’unica scena di cucina, ancora una volta, precede un importante snodo emotivo della vicenda: poco prima del grande litigio che porterà alla definitiva separazione dei due coniugi e al tentativo di suicidio di Leo, la donna sta aspettando il ritorno del marito da una missione di pace in Bosnia. Per l’occasione, desidera offrirgli il suo piatto preferito, la paella valenciana, e ordina alla propria domestica di prepararla. Quando Paco, molte ore dopo, arriva in casa, inizialmente Leo cerca di spacciare per sua la creazione culinaria, ammettendo però quasi subito di essersi limitata ad aggiungere il riso. Paco assaggia una sola forchettata, prima di commentare che il piatto è ormai freddo e di non volerlo più mangiare. Il fallimento di Leo in cucina, quindi, riflette il suo “fallimento” come moglie e madre tradizionale, tendendo ancora una volta un fil rouge tra l’atto del cucinare e il ruolo tradizionalmente atteso dalle donne, specialmente sotto il governo di Franco. Tra la guerra civile e la caduta del regime, infatti, le donne vennero relegate a ruoli ultra-conservatori e viste come “angeli del focolare”, dalla condotta sessuale rigida e dalla illimitata devozione alla famiglia.
Tuttavia, dire semplicemente che nel cinema di Almodóvar l’insistito rapporto tra cibo tradizionale, atto del cucinare e maternità conservatrice sia una vestigia delle norme sociali spagnole sotto Franco sarebbe incorretto e superficiale. Proprio grazie al suo amore per i codici cinematografici del melodramma hollywoodiano, infatti, Almodóvar rinegozia costantemente i ruoli familiari, operando continui ribaltamenti e allentando sempre di più i confini della “famiglia tradizionale”. Si sono già citati gli esempi di Madres paralelas e Tutto su mia madre per quanto riguarda la crescita condivisa e collettiva dei figli, ma restano da citare un paio di esempi in cui la cucina diventa lo scenario di una ribellione violenta contro l’ordine patriarcale. In Che ho fatto io per meritare questo? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984), è proprio nella cucina, fino ad allora ripresa in modo da trasmettere l’impressione di essere una gabbia soffocante per la protagonista Gloria (Carmen Maura), che si consuma il violento litigio che porta Gloria a uccidere il marito, così com’è sempre la cucina, e anzi, in questo caso il cibo, a dare a Pepa (ancora Carmen Maura, questa volta in Donne sull’orlo di una crisi di nervi) la possibilità di somministrare all’amante Ivan dei potenti sonniferi, sbriciolati nel gazpacho.
Le due curve, quella che vedono nella cucina un simbolo della legittimità dei personaggi femminili in quanto madri e mogli tradizionali, e quella in cui invece è proprio in questo luogo che può compiersi la ribellione violenta all’ordine patriarcale, si uniscono perfettamente in Volver – Tornare (Volver, 2006). Troviamo di nuovo Penélope Cruz nel ruolo di una delle madri più risolute e affettuose dell’intera filmografia di Almodóvar, Raimunda, nonché di uno dei personaggi più legati al cibo nel catalogo del regista. Addetta alle pulizie in grandi palazzi di Madrid ma originaria della Mancha, Raimunda è anche una madre e una moglie secondo tutti i parametri tradizionali. Fin da una delle primissime scene la vediamo offrire manicaretti alle amiche e alla zia. Significativo, però, che la sequenza casalinga che inizia con Raimunda che prepara la cena si concentri ripetutamente sul coltello che sta usando per tagliare le verdure, proprio lo stesso che servirà alla figlia Paula (Yohana Cobo) per uccidere il padre, che sta tentando di molestarla. Lo stesso oggetto e il luogo che rappresenta (la cucina) vengono quindi velocemente risemantizzati: da strumento del potere patriarcale diventano l’arma e il luogo per cancellare la quasi unica presenza maschile nel film, lasciando ancora una volta a un insieme corale di donne (la zia e la mamma di Raimunda, ma anche tutte le amiche di Madrid e le anziane del pueblo) il compito di ricostruire una società sulle ceneri di quella appena distrutta. Il legame di solidarietà e la solidificazione della comunità, ancora una volta, passano dal cibo, sempre tradizionale e sempre fatto in casa, come nella bellissima scena in cui Raimunda riesce a tenere aperto il ristorante del fu marito grazie all’aiuto delle amiche e vicine, che le offrono il cibo che sono riuscite a cucinare.
In anni più recenti, specialmente con La stanza accanto, le cucine di Almodóvar si sono fatte sempre più moderne e minimaliste, lontane dal design e dai sapori tradizionali dei suoi film precedenti. Tuttavia, resto convinta che il cibo tradizionale, nelle sue sceneggiature, sia uno dei tanti simboli folkloristici costantemente risemantizzati che compongono il discorso autoriale del regista, il cui cinema colorato e pop non riesce a nascondere un tumultuoso rapporto con la Storia del proprio Paese. I film di Almodóvar sono costantemente sospesi tra un amore nostalgico e profondo per le immagini, le forme e i sapori della sua infanzia e con la consapevolezza che questi simboli culturali sono state fondamentali pedine nella propaganda di regime. Allo stesso tempo, la sua sensibilità queer lo porta a cercare altre strade, lontane dai ruoli familiari e di genere tradizionali, ma che ad essi fanno sempre, in un modo o nell’altro, esplicito riferimento. Resta la curiosità di vedere in che direzione evolverà non solo il cinema di Almodóvar, ma in generale il cinema spagnolo, che ancora oggi, come il Paese intero, ha un debito poliforme e ingente con il più buio capitolo della sua Storia recente.
