Il corpo come misura della storia: performance in Cina negli anni Novanta
Scrivo queste parole a ridosso di un momento che, per tradizione, dovrebbe essere dedicato al rinnovamento. Il mese di febbraio, infatti, per una parte del mondo segna l’inizio di un nuovo anno. Eppure, celebrare oggi il Capodanno Cinese – o qualunque altra festa, fondata sull’idea di ricominciare – significa farlo in un mondo segnato da una profonda crisi. Uno scenario di conflitti sistemici, in cui la fiducia nell’efficacia dei gesti individuali appare debole, se non perfino ingenua. Che peso può avere il corpo di un singolo, di fronte alla violenza della Storia? E che forma può assumere oggi una resistenza non apertamente politica, quanto più simbolica e rumorosa nel suo essere silenziosa?
Tornare alle pratiche performative realizzate in Cina negli anni Novanta significa partire da queste domande. In quel decennio, infatti, l’azione artistica cercava di inscriversi in spazi già saturi di memoria politica, affidando al corpo una funzione minima, ma ostinata: la volontà degli artisti era quella di lasciare una traccia, per quanto effimera, in luoghi apparentemente impermeabili a ogni trasformazione. Ad esempio, piazza Tiananmen, cuore simbolico di Pechino, è uno spazio pubblico monumentale costruito per le grandi celebrazioni e le parate statali, ma, allo stesso tempo, è anche teatro di una memoria collettiva traumatica. Ne è il simbolo più sanguinoso il massacro degli studenti, intellettuali e operai che protestarono nel 1989 contro il repressivo e corrotto governo cinese (3-4 giugno 1989)1.
Nel corso degli anni Novanta, la memoria di questa repressione non era ancora un evento storicizzato, ma, bensì, una presenza silenziosa e diffusa, inscritta nello spazio urbano e nella percezione collettiva. Dunque, intervenire nello spazio pubblico significava misurarsi con un territorio già segnato, in cui ogni gesto appariva inevitabilmente esposto e vulnerabile.
È proprio qui che nel 1996 l’artista Song Dong realizza la performance Breathing. Disteso a terra, nella notte di Capodanno, con temperature sotto lo zero, l’artista respira sul cemento della piazza per quaranta minuti, fino a lasciare una traccia sottile e fragile del proprio fiato condensato.
Il gesto è minimo, quasi impercettibile, come destinato a scomparire senza conseguenze. Tuttavia, è proprio nella sproporzione tra l’azione individuale e la monumentalità dello spazio che si concentra il suo significato: il corpo solitario tenta di imprimere un segno su un luogo che incarna il peso della storia politica, pur sapendo che l’effetto della propria presenza non può che essere transitorio. In Breathing, l’atto performativo si configura come una resistenza simbolica e silenziosa, affidata alla persistenza fisica del corpo e alla sua esposizione nello spazio pubblico. L’azione mira a rendere visibile la distanza tra l’individuo
e la macchina della Storia, e a sottolineare l’inerzia del luogo senza doverlo realmente trasformare.
Se, quindi, in questo caso, l’intervento è solitario e affidato a un gesto quasi invisibile, in To Add One Meter to an Anonymous Mountain (1995), la riflessione sul rapporto tra corpo e spazio assume una dimensione collettiva. Dieci artisti (Wang Shihua, Cang Xin, Gao Yang, Zuoxiao Zuzhou, Ma Zongyin, Zhang Huan, Ma Liuming, Zhang Binbin, Duan Yingmei e Zhu Ming), guidati da Zhang Huan, si dispongono nudi, uno sopra l’altro, su una collina nei pressi di Pechino, formando una struttura umana che, simbolicamente, aggiunge un metro all’altezza della montagna. Il paesaggio, avvolto dalla nebbia, accentua il carattere quasi rituale dell’azione, mentre la disposizione dei corpi suggerisce un equilibrio fragile, destinato a durare solo per il tempo della performance. Anche in questo caso, l’intervento appare sproporzionato rispetto alla vastità dello spazio naturale: l’alterazione del paesaggio è temporanea, destinata a dissolversi immediatamente dopo l’azione. Tuttavia, proprio in questa precarietà si concentra il senso del gesto. I corpi non cercano di dominare la natura, ma di misurarsi con essa, riconoscendo, al tempo stesso, la propria forza simbolica e la propria irrilevanza materiale. La montagna cresce solo per un istante grazie alla presenza umana, per poi tornare identica a se stessa.
L’azione si colloca all’interno dell’esperienza del Beijing East Village, una comunità di artisti attiva tra il 1992 e il 1998 in un villaggio alla periferia di Pechino, noto come Dashanzhuang. Il nome “East Village” fu scelto in riferimento all’omonimo quartiere newyorkese, evocato come spazio simbolico di libertà creativa e di sperimentazione, in contrasto con le restrizioni della scena artistica ufficiale cinese. In questo ambiente, il confine tra arte e vita tendeva a dissolversi: la performance divenne strumento privilegiato di una pratica fondata quasi esclusivamente sul corpo, spesso nudo, inteso come luogo di esposizione e di critica in un
contesto segnato dalle conseguenze della repressione del 1989. Il corpo si caratterizza così non solo come espressione di vulnerabilità, ma anche come mezzo per interrogare la soggettività e le nuove forme di controllo sociale. Le azioni, perlopiù realizzate in modo semi-clandestino negli spazi domestici, furono interrotte nel 1994 da arresti ed espulsioni dal quartiere, ma continuarono a circolare attraverso le immagini fotografiche che ne hanno fissato la memoria2.
È in questa cornice che si colloca To Raise the Water Level in a Fishpond (1997), sempre di Zhang Huan, e si tratta un’azione che riprende e radicalizza la logica già presente in To Add One Meter to an Anonymous Mountain. Invitando decine di operai migranti ad immergersi in uno stagno alla periferia della città, l’artista mette in scena uno scarto evidente tra l’energia collettiva dei corpi e l’esiguità del risultato, dal momento che il livello dell’acqua si innalza solo in modo impercettibile. Proprio questa distanza tra tra sforzo ed effetto apre a una doppia lettura. Da un lato, l’azione sembra confermare l’inefficacia del gesto umano
di fronte alla scala del reale; dall’altro, ne rovescia il significato, suggerendo che anche una variazione minima non è priva di senso. Quasi zero non coincide con zero: persino un cambiamento infinitesimale può aprire una possibilità di pensiero e di immaginazione politica.
Rilette oggi, queste azioni mostrano come la performance abbia funzionato, in quel preciso momento storico, come uno strumento per misurare la distanza tra il corpo e le strutture che lo sovrastano. La loro forza non risiede nella capacità di modificare concretamente il mondo, ma nell’aver reso visibile questa sproporzione, affidandola a interventi minimi ed effimeri. Rileggere queste opere, in un presente segnato da nuove forme di crisi e di conflitto, significa interrogarsi ancora una volta sul valore dei gesti individuali e sulla possibilità di una resistenza che si esprime attraverso una persistenza silenziosa.
Come il fiato che si condensa sul cemento di Piazza Tiananmen, come il corpo che, anche per un istante, aggiunge un metro alla montagna o innalza impercettibilmente il livello dell’acqua, anche oggi l’azione artistica può non produrre effetti immediatamente misurabili.
Eppure, proprio in questa quasi nullità si apre uno spazio di senso. Quest’ultimo risiede nella possibilità di affermare una presenza, di inscrivere un segno, di immaginare un cambiamento che si accumula lentamente fino ad imporsi. In questo senso, le esperienze della Beijing East Village non appartengono solo alla storia
dell’arte contemporanea cinese, ma continuano ad offrire una chiave di lettura per il presente, costituendo un modello di azione spettacolare nella sua fragilità.
Note
- Nel 1989 milioni di persone in tutta la Cina, guidate dagli studenti di Pechino, si mobilitarono in Piazza Tiananmen chiedendo riforme, diritti e fine della corruzione. Dopo settimane di proteste, il governo proclamò la legge marziale e nella notte tra il 3 e il 4 giugno l’esercito intervenne con carri armati e armi da fuoco. La repressione causò centinaia, forse migliaia di morti, e fu seguita da arresti di massa, torture e processi politici. Il numero reale delle vittime resta tuttora sconosciuto.
- Wu Hung, RongRong’s East Village, New York 2003. Joan Kee, ‘The Property of Contemporary Chinese Art’, Law and Humanities, vol.12, no.2, 2018, pp.251–77. RongRong, RongRong’s Diary, Göttingen 2019.
