Bulgakov: anatomia di uno scrittore. Il corpo e il potere

Nelle remote campagne russe degli anni Dieci, un giovane medico ventiquattrenne appena laureato all’università di Kiev, si ritrova solo — senza colleghi, supervisori, telefono o aiuti — davanti ad una contadina in travaglio distocico. Un bambino posizionato male, di spalla. Il manuale dice una cosa, il corpo davanti a lui un’altra: a dover decidere è lui, Michail Afanas’evič Bulgakov, in preda al panico. Salva, miracolosamente, entrambi. Quella notte, così come molte delle altre notti della sua vita di medico nel piccolo villaggio di Nikol’skoe, non la dimenticò mai: la mise su carta e la cristallizzò in quello che è giunto a noi come Memorie di un giovane medico, di cui avevamo già pubblicato una recensione qualche mese fa. 

Una cosa di Bulgakov la si può dire: non era uno di quegli scrittori “à la Tolstoj”, soliti osservare il mondo dalla propria torre d’avorio; egli era, piuttosto, il tipo da infilare le mani dentro al mondo, dentro alla vita. Bulgakov aveva sentito sulle proprie spalle il peso fisico della responsabilità su un corpo vivente e questa sua vicinanza alla vita non lo abbandonò mai, nemmeno quando l’oggetto delle sue storie diventarono diavoli, dittatori e Ponzio Pilato. 

Per capire Bulgakov, bisogna capire questi due anni (1916-18), periodo che l’autore trascorse lavorando come medico di campagna. Proprio questi anni corrispondono, non casualmente, agli anni più fatali per la Russia: la Prima Guerra Mondiale, il collasso dell’impero zarista, le rivoluzioni e l’incombente guerra civile, che avrebbe di lì a poco completamente dilaniato il Paese. Mentre la Storia si consumava nella violenza, il giovane dottore operava ernie strozzate a lume di candela, amputava arti, estraeva denti, assisteva parti e firmava certificati di morte. Il risultato letterario di questa stagione della sua vita sono i Записки юного врача, editi in Italia da Marcos y Marcos, che ringraziamo per la copia stampa, come Memorie di un giovane medico. 

Si tratta di otto brevi racconti, scritti fra il 1919 e il 1921,  il cui protagonista è proprio il giovane Michail Afanas’evič: neolaureato in medicina, arriva in un posto sconosciuto, dove riceve in eredità dal suo predecessore, lo stimato Leopol’d Leopold’ovič, un’enorme biblioteca, un’ostetrica che guarda al suo lavoro con diffidenza e un armadio di medicinali di cui non ne conosce la metà. Le prime operazioni vengono eseguite con il bisturi in una mano e il manuale di chirurgia nell’altra. Caratteristico di questi racconti è un umorismo nero, pungente e preciso, che nasconde qualcosa di incredibilmente tragico: la solitudine nel mondo di chi deve decidere, in condizioni di incertezza radicale, della vita altrui. Questa esperienza lascia al giovane Bulgakov due eredità: una capacità clinica di osservare la realtà e di dissezionarla in ogni suo dettaglio, e una profonda e irriducibile empatia per la fragilità umana. Non è questa la compassione sentimentale e ideale del filantropo, piuttosto quella di chi ha visto da vicino quanto sottile sia il confine tra la vita e la morte e quanto poco ci voglia a varcarlo. 

Lette oggi, le Memorie di un giovane medico non sono ancora il Bulgakov che conosciamo. La scrittura è talvolta insistita, l’effetto drammatico sottolineato rispetto alla misura controllata delle opere più mature. L’umorismo, pur sempre brillante, tende a esplicitare il proprio bersaglio. L’angoscia è più esibita, l’ironia più marcata, la struttura narrativa più lineare. Eppure, proprio in questa parziale acerbità si intravede il nucleo della futura grandezza: la compresenza di grottesco e tragedia, la continua oscillazione tra comico e tragico, la percezione che la realtà stessa sia già, in qualche misura, assurda. Comincia qui a farsi strada il senso di straniamento che porterà, anni dopo, alla dimensione demoniaca e metafisica della sua opera maggiore. Questa dimensione apparentemente assurda, che, nelle Memorie, assume ancora il carattere di elaborazione letteraria, stava per bussare alla porta di casa sua. 

Quell’assurdo diviene realtà nel 1918. Al suo ritorno a Kiev, la città gli appare come un girone infernale: dopo repentini e pressoché costanti cambi di governo, Kiev cade nuovamente nelle mani dei bolscevichi. Bulgakov viene arruolato da eserciti diversi, assiste a violenze che non dimentica e viene ancora una volta scosso dalla crudeltà del mondo. Queste esperienze daranno luce a La guardia bianca (1925), la sua prima grande opera, racconto del tentativo di una famiglia borghese di sopravvivere al caos della guerra civile. Si tratta di un libro insolito per l’epoca, poiché ha come oggetto non i vincitori, ma i vinti: gli ufficiali dell’armata bianca. Uomini, intellettuali, travolti dalla storia, che Bulgakov tratta con un’umanità che il nascente realismo socialista non si poteva permettere. 

Al tramontare della guerra civile, nel 1921, Bulgakov si trasferisce a Mosca. Non ha certezze, non ha un lavoro, non sa di cosa vivrà, ma ha una sicurezza: voler diventare uno scrittore. Lavora come cronista, feuilletoniste, scrive per riviste e giornali. Nel 1925, appare Cuore di cane, uno dei testi più influenti e discussi del Novecento russo. La trama è tanto semplice quanto assurda, tanto che potrei definirla come un “anti-Frankenstein”: un eminente chirurgo moscovita, Preobraženskij, trapianta l’ipofisi e i testicoli di un criminale appena morto in un cane randagio, che, progressivamente, si trasforma in un essere umano. È arrogante, volgare, delatore; ha tutte le carte in regola per far parte a pieno titolo della società sovietica. Alla fine, il professore è costretto a invertire l’operazione. Il libro circolò a lungo in samizdat, copie dattiloscritte che passavano di mano in mano. La prima pubblicazione in URSS avvenne solo nel 1987, sotto Gorbačev. 

Gli anni tra il 1925 e il 1930 sono gli anni del teatro: Bulgakov scrive per il Teatro d’Arte di Mosca, ottenendo un successo enorme con I giorni dei Turbin, l’adattamento de La guardia bianca. La pièce, benché ricevuta malamente dai funzionari e dai fedeli al regime, venne acclamata dal grande pubblico e continuò ad andare in scena sotto ogni pronostico. Il motivo è uno solo: Stalin la vede e la apprezza. Secondo alcune fonti, anche se è tuttavia difficile affermarlo con certezza, Stalin l’avrebbe vista almeno quindici volte. C’è qualcosa nella tragedia che parla al cuore del montanaro del Cremlino, un qualcosa che risponde alla rappresentazione dei vinti, alla malinconia per un mondo che crolla. Forse, Stalin rivede nella tragedia dell’armata bianca qualcosa di analogo alla sua concezione del potere come destino inevitabile o, forse, è semplicemente un ottimo spettacolo e Stalin, fra le sue tante forme mostruose, non era poi privo di gusto. Il risultato è uno di quei paradossi che solo la storia totalitaria ha saputo produrre: Bulgakov viene, al contempo, perseguitato e protetto; le sue opere vengono vietate, gli vengono sequestrati i manoscritti, ma lui continua a vivere. 

Giunto, però, al tracollo, ridotto al silenzio, nel 1930, quando quasi tutto ciò che ha scritto è stato bandito e non ha più di cui vivere, Bulgakov ricorre all’impensabile: scrivere una lettera al “Boia”¹ in persona. Il risultato è un filo sottile fra l’autoaccusa e l’autodifesa²:

O ancora: 

E la parte più drammatica:

Queste le tragiche parole con cui l’ormai trentottenne Michail Bulgakov conclude la sua straziante lettera. Sebbene molti prima di lui avessero scritto lettere di supplica a Stalin, quella di Bulgakov ha qualcosa di straordinario: sono le parole di un uomo che ha esaurito tutte le possibilità e sceglie di trattare il dittatore come un interlocutore razionale, enumerando i fatti, descrivendo la propria situazione, chiedendo il permesso o di emigrare o la possibilità di lavorare. Alla lettera, Stalin rispose telefonicamente: il risultato pratico di questa breve conversazione fu che Bulgakov ottenne un posto come assistente regista al Teatro d’Arte, sopravvivendo, ancora una volta.

L’opus magnum di Bulgakov, Il Maestro e Margherita, cominciò a prendere forma intorno al 1928: Bulgakov ci lavorò per tutto il resto della sua vita, dettando ancora correzioni alla moglie sul letto di morte. È un libro fatto di libri, che intreccia almeno tre filoni narrativi diversi: quello satirico-grottesco, e in parte allegorico, ambientato nella Mosca degli anni Venti; la storia del Maestro, scrittore perseguitato per aver scritto un romanzo, distrutto dalla critica ufficiale, e di Margherita; e il romanzo nel romanzo, la storia di Ponzio Pilato e Yeshua Ha-Nozri — il Gesù di Bulgakov, l’uomo fra gli uomini, un filosofo senza nulla di soprannaturale, se non per la sua ostinata fedeltà alla verità.

Questi piani si intrecciano tra di loro in una serie di avvenimenti fantasmagorici, sparizioni misteriose dove surrealismo, precisione psicologica e un’ironia dissacrante si combinano in una forma propria solo di Bulgakov. La Mosca del romanzo è riconoscibilissima nella sua topografia, ma diventa al contempo un luogo onirico, dove le leggi della fisica si applicano solo quando conviene. Ciò che rende il romanzo unico non è né il surrealismo né la struttura, ma la compresenza, sempre controllata, di grottesco e tragedia, di comico e metafisico.

C’è una domanda che vale la pena di porsi: cosa porta il giovane medico di Kiev a diventare il romanziere cosmico del Maestro e Margherita? Benché i due libri sembrino separati da un abisso, fra loro si cela una discreta continuità: il metodo. Bulgakov ha imparato dalla medicina che la realtà non si piega ai concetti, ma è sempre più complicata, caotica e dettagliata di un qualsiasi schema teorico. Un medico che opera seguendo il manuale e senza prestare attenzione al corpo del paziente lo ammazza, tanto quanto uno scrittore che scrive seguendo i dettami dell’ideologia e della propaganda ammazza la letteratura. Bulgakov si rifiutò sempre di fare entrambe le cose. La continuità si vede anche nella domanda centrale che accomuna sempre e comunque tutti i suoi testi: cosa fa un uomo quando si trova solo, con responsabilità che eccedono le sue capacità, in un sistema che gli chiede di conformarsi e di adattarsi? Il giovane medico risponde operando nella migliore delle sue abilità; il Maestro risponde scrivendo il proprio romanzo, pur sapendo che non verrà mai pubblicato, ben consapevole che questo potrebbe costargli tutto. Bulgakov scrive “per il cassetto”³ (в стол, alla russa), senza certezze che qualcuno avrebbe mai letto il suo capolavoro. 

Alla fine tutto riporta a quella notte a Nikol’skoe: il bisturi in una mano, un problema cui bisogna trovare una soluzione, nessun aiuto. Negli anni a venire, Bulgakov avrebbe affrontato censori, dittatori, il silenzio forzato e ogni volta avrebbe risposto allo stesso modo: facendo il proprio lavoro, nel migliore dei modi possibili, usando tutti gli strumenti a sua disposizione. Il medico di campagna e il romanziere cosmico sono, in fondo, la stessa persona: un uomo solo davanti a qualcosa di più grande di lui, che sceglie, ogni volta, di non arrendersi. 

Non è necessario costruire analogie forzate tra il totalitarismo stalinista e il presente per capire perché Bulgakov parli ancora all’uomo moderno e, per giunta, con così tanta forza. Le analogie ci sono, chi vuole trovarle può farlo senza grande sforzo. La ragione più profonda per cui i suoi libri resistono è, però, un’altra: Bulgakov ha capito, meglio di chiunque altro nel Novecento, che la letteratura non è un lusso che ci si concede quando tutto va bene. La letteratura è sopravvivenza, non nel senso romantico di questa idea, ma nel senso pratico: la letteratura serve a tenere in ordine il mondo, a non normalizzare ciò che è anormale, a ricordare che la realtà è sempre più complessa di qualunque schema che ci venga proposto per semplificarla. Proprio per questo, il modo migliore per tornare a respirare l’ostinata resistenza di Bulgakov è leggere (o rileggere) l’edizione di Marcos y Marcos dei suoi scritti giovanili: un punto di partenza imprescindibile per capire l’uomo e la sua opera.

Note

1. Il termine “boia” (spesso, reso come butcher nella storiografia anglosassone) era un epiteto comunemente attribuito a Stalin già dai contemporanei e consolidatosi nel giudizio storico postumo, a causa delle purghe sistematiche e della spietata gestione del potere che caratterizzarono il suo regime. Per approfondire l’argomento, confrontare: Mike Sigov, History Will Recall Stalin as a Butcher, The Toledo Blade, 9 marzo 2003, https://www.toledoblade.com/MikeSigov/2003/03/09/History-will-recall-Stalin-as-a-butcher/stories/200303090022. Paul R. Gregory, Death of a Butcher, Hoover Institution, 1 marzo 2003, https://www.hoover.org/research/death-butcher. Joseph Stalin: The Man of Steel, BBC Teach, consultato il 20 febbraio 2026, https://www.bbc.co.uk/teach/articles/zhv747h.
2. Le traduzioni che seguono sono traduzioni di “servizio” dell’autrice dell’articolo. Qui l’originale in russo.
3. Consapevoli di non poter sfidare apertamente la censura, autori come Grossman, Achmatova e Mandel’štam scelsero “la via del cassetto”: una scrittura clandestina, destinata non ai contemporanei, ma a un futuro ipotetico in cui qualcuno avrebbe finalmente forzato quella serratura per restituire dignità alla loro memoria.

Per saperne di più: 

• Bulgakov Society
• Mikhail Bulgakov
• Why You Should Read Bulgakov
• La censura di Stato tra passato e presente: il caso di Maestro e Margherita