Con soli due lungometraggi a suo nome, Laura Samani – classe ’89, triestina – si è già imposta sulla scena contemporanea come una delle promesse del cinema italiano d’autore. Nel 2021 il suo esordio al lungometraggio, Piccolo corpo, l’ha posta subito all’attenzione della critica, con la partecipazione in concorso a Cannes e la vittoria come miglior regista esordiente ai David di Donatello. Tale attenzione è solo andata ad aumentare con la sua seconda opera, Un anno di scuola, che alla Mostra del Cinema di Venezia 2025 le ha fruttato il Premio Autrici Under 40 per la regia e la sceneggiatura (qui per la lista integrale delle vittorie e candidature di Samani). Il suo cinema, seppur ancora giovane e in via di definizione, si muove in un immaginario forte, la cui direzione sembra seguire le operazioni di recupero della specificità territoriale che trovano in Alice Rohrwacher e Pietro Marcello due degli esponenti di maggior spicco.
È ancora troppo presto per tirare le somme di una carriera appena iniziata, ma è comunque possibile iniziare a tracciare una mappa dei punti di ricerca che accomunano i lavori di Samani. Sebbene i suoi due film siano molto lontani in termini di ambientazione e storia – il primo l’odissea di una madre a fine ‘800, il secondo un racconto di formazione con riferimenti autobiografici ambientato nel 2007 – essi presentano caratteristiche comunicanti che avvallano le premesse autoriali della regista aprendo uno spiraglio su progetti futuri. Tra tutti sono due i temi ad emergere prepotenti sugli altri: il corpo e il territorio.
Con cast composti da attori emergenti o amatoriali, scelti per la loro vicinanza culturale ai luoghi delle riprese, sia Piccolo corpo che Un anno di scuola fanno della centralità del Friuli-Venezia Giulia uno dei loro pilastri. Il primo si pone in continuum con il corto del 2016 La santa che dorme immergendosi come esso nel mythos della regione, ma concentrandosi su un diverso particolare: non più la religiosità istituzionale che trova nei santi patroni una delle forme più forti di connessione tra iconicità, popolo, paese e mito, bensì calandosi nell’immaginario dei santuari à répit, luoghi tra la credenza fantastica e religiosa situati nelle valli alpine, dove si credeva venissero celebrati riti di resurrezione temporanea per i neonati morti che non avevano potuto ricevere il battesimo. Il secondo è invece ambientato a Trieste, tra le strade della città, i colli intorno ad essa e le classi di un ITIS a prevalenza maschile. In entrambi i film la regione non si limita ad essere lo spazio del movimento dei personaggi, ma invade tutti gli aspetti della messa in scena, dalla cultura di riferimento fino al sonoro, caratterizzato dalla forte presenza del dialetto, valorizzato in quanto lingua e che non solo fornisce un ulteriore forma di specificità geografica e culturale, ma funziona anche demarcazione linguistica dei confini. Il Friuli è infatti una terra di mezzo, dove si intrecciano lingue e storie diverse, una regione che raccoglie in sé i frammenti di spinte culturali in contrasto tra loro, cosa che Samani riflette e sfrutta nelle sue narrazioni.
In Piccolo corpo seguiamo il viaggio di Agata (Celeste Cescutti) alla ricerca di un santuario nell’immaginaria Val Dolais, situata tra il Veneto e il Friuli, dove spera di poter battezzare la figlia nata morta. Sola, portando sulle spalle la piccola bara, Agata si muove in un mondo la cui bellezza acquisisce i tratti della malinconia, la camera a mano di Samani contribuisce ad aumentare il senso di incertezza e pericolo che aleggia per la durata del film. Sul suo cammino, Agata incontra diversi personaggi dalla dubbia morale, divisi tra umana crudeltà e compassione; tra tutti spicca Lince (Ondina Quadri), un dantesco Virgilio che, dietro promessa di una ricompensa, guida la protagonista tra i sentieri alpini. Personaggio complesso e impenetrabile, Lince è un corpo di confine, che viene inizialmente presentato ad Agata e allo spettatore come maschile, ma che verrà poi rivelato essere femminile.
Le linee di demarcazione del genere vengono sfocate, così come quelle del territorio, e in quest’ottica Lince appare non solo come un personaggio contemporaneo, che mette in discussione l’idea di gender, ma anche come una proiezione stessa del Friuli, diviso tra diversi stati e diverse lingue, dall’identità in costante movimento. La stessa Agata, del resto, nelle vesti di un Dante in viaggio nel suo personale inferno che prende qui la forma del lutto, ha un percorso che la porta a mettere in discussione l’idea di genere. Nelle prime scene, in cui in quanto madre incinta, incarna la più convenzionale icona di femminilità, ma, una volta privata del ruolo materno che doveva e voleva ricoprire, questa inizia a venir meno. Agata diventa una donna che viaggia da sola, che rifiuta l’aiuto maschile, allontanandosi volontariamente dal ruolo femminile che in qualche modo le è stato tolto a forza. Picco di questo suo percorso è la rinuncia ai capelli, che vengono tagliati e usati come moneta di scambio al fine di poter continuare il viaggio, un ulteriore metamorfosi fisica, nonchè psichica, che la avvicina sempre più, per aspetto e indipendenza, a Lince.
Similmente anche Fredrika (Stella Wendick), protagonista di Un anno di scuola, è un personaggio in moto perpetuo. Svedese trapiantata a Trieste per via del lavoro del padre, deve affrontare la vita in un istituto tecnico in cui è la sola ragazza. Il suo corpo, in un qualunque altro contesto perfettamente normale, diventa qui a-normale in quanto femminile e, per sopperire alle differenze con i suoi nuovi amici, la ragazza affronta una transizione sociale che parte dal suo nome, ridotto al neutrale Fred, fino alla frase sancitoria del suo nuovo stato: “è uno dei maschi”. La storia di formazione ben si presta ad essere il genere di riferimento di un film che vuole ragionare sul concetto stesso di identità e trova in Fred il perfetto catalizzatore: tramite la sua protagonista, Samani è infatti capace di costruire un discorso sull’estraneità operando su un doppio livello, quello di genere (donna tra uomini) e quello della nazionalità (svedese tra italiani) per chiedersi se sia possibile abbandonare la propria identità passata in favore di una nuova che possa meglio facilitare la vita nel presente.
Le domande che circondano Fred e la sua fluidità identitaria echeggiano anche negli altri personaggi del film, in particolare nei tre ragazzi che compongono il gruppo di cui entrerà a far parte: Antero (Giacomo Covi, vincitore del premio come migliore attore a Venezia nella sezione Orizzonti ) Pasini (Pietro Giustolisi) e Mitis (Samuel Volturno). Ognuno dei tre incarna uno stereotipo da coming of age, ma Samani non si limita ad una stanca riproposizione di immagini già consolidate, bensì le usa come base dalla quale partire per chiedere ai giovani personaggi di fare una scelta: aderire senza riserve all’identità che mettono in scena o rivelare la finzione della maschera che hanno adottato. Tramite Fred avviene questa rivelazione: è infatti lei a mettere in dubbio le certezze che i ragazzi hanno sul mondo, a far vedere loro quanto l’immagine plasmata su di essi sia facilmente infrangibile o realmente attuabile. Fred è un corpo in rivolta con sé stesso e con ciò che lo circonda e la sua frustrata furia è tale da scardinare le convinzioni e convenzioni che governano il microcosmo sociale della gioventù triestina.
Transiti tra identità, tra regioni, tra lingue e perfino tra Stati, il cinema di Samani mette al centro i corpi, in particolare quelli delle sue protagoniste. Non conformi e mutabili come quello della regione in cui si muovono, essi sovvertono le regole che vorrebbero governarli, instaurando al loro posto un dialogo col territorio che asseconda la loro impermanenza dal sapore quasi anarchico. Sebbene le indagini sul ruolo del corpo nella formazione dell’identità femminile non siano sconosciute al cinema, è ancora raro trovare in Italia autori che affrontino il tema con tanta chiarezza, senza nascondersi dietro metafore astratte per assecondare i gusti di un pubblico e di istituzioni culturali ancora largamente conservatori. Samani, al netto di narrazioni che rivelano la sua acerbità nella scrittura, porta avanti un’idea forte e contemporanea, che riscopre il territorio e la regionalità non in quanto culla di tradizioni dall’inalterabile sacralità, ma come luogo di rinnovo costante, talvolta anche brutale, lontano dal locus amoenus da cartolina che viene proposto dal cinema popolare. Il Friuli è per la regista il luogo del conflitto e dello scontro, ma anche della rivelazione di un’armonia che travalica i confini e unisce identità apparentemente inconciliabili, come quella maschile e femminile.
di Gemma Cannavà
