Nessuno è il mio nome – L’ultima epopea di Nolan

Se, come diceva Godard¹, un film esiste nella sua pluralità di innesti sedimentati nell’animo di chi ha saputo accoglierlo con sguardo critico, allora è inutile parlare di Odissea di Christopher Nolan come di un’opera unitaria – così come, dopotutto, è sotto ogni punto di vista impossibile parlare al singolare riferendosi al poema omerico. 

Ci troviamo di fronte a una pellicola che ha saputo far parlare di sé fin dal suo concepimento, trattandosi di fatto di una delle più grandi sfide artistiche e cinematografiche degli ultimi anni, nonché della consacrazione al grande pubblico dell’IMAX 70mm. Perciò sono giustamente innumerevoli i commenti e le critiche che continueranno a circolare ancora per parecchio tempo, dagli elogi più lusinghieri alle stroncature meno generose, provenienti da voci che corrono dai grandi critici cinematografici, ai più esperti grecisti e filologi, fino a una sfilza di amatori. 

Una cosa resta però certa: l’impresa in cui si è gettato Nolan non è poi tanto dissimile da quella intrapresa dal suo Ulisse, impersonato qui da un Matt Damon che, ancora una volta dopo Salvate il soldato Ryan (Saving Private Ryan, S. Spielberg, 1998) e Sopravvissuto – The Martian (The Martian, R. Scott, 2015), si perde nel tentativo di tornare a casa. 

Il più celebre ed emblematico eroe omerico assume qui un altro volto, un’altra firma, non più quella degli aedi greci bensì quella di un autore cinematografico che tanto ama mettere su pellicola rimorsi e lotte – tanto fisiche quanto interiori – che sembrano appartenere tanto al genio dei suoi protagonisti quanto al suo². 

E qui il dibattito diventa legittimo e più che mai prolifico: potrà mai un autore hollywoodiano così distante – ma solo all’apparenza, data la sua formazione umanistica in Inghilterra – dalla cultura dell’Europa mediterranea, attraverso il cinema, eguagliare il celebre poema omerico dando vita a ciò che potrebbe essere – a mio parere – uno dei più grandi blockbuster d’autore³ mai realizzati? 

Prima di rispondere andrebbe fatta una premessa, ammettendo che Nolan, già solo decidendo di imbarcarsi in quest’ambiziosa impresa, avrebbe difficilmente evitato il peccato di presunzione. Ma occuparsi della sceneggiatura da solo – specie considerando la natura orale del poema -, appellandosi in corso d’opera solo raramente al grande bacino di grecisti e filologi che hanno dedicato la loro vita allo studio dell’Odissea, è stata un’operazione di gran lunga contraria all’etica dello scambio culturale. 

Significativa in questo senso è stata la stroncatura di Emily Wilson⁴, grande studiosa che si è occupata di redigere la traduzione più recente dell’Odissea in lingua inglese, la quale si è mostrata più che dispiaciuta per la mancanza di elementi e di toni – ad esempio le scene di sesso, elemento alquanto rilevante della cultura greca – che, a suo parere, avrebbero permesso di ambire in maniera concreta al capolavoro. 

Appurata questa distanza dall’opera di Omero, pare allora evidente che Nolan si sia servito del canto degli aedi per raccontare qualcosa di altro rispetto ad esso, in una maniera certamente non unanimemente condivisa, ma senza dubbio nei panni di un grande autore cinematografico. 

Come sosteneva il grande critico e teorico André Bazin⁵, un adattamento cinematografico non deve ripetere l’opera da cui è tratto, deve anzi aspirare a proporre qualcosa di nuovo utilizzando i linguaggi e i mezzi propri del linguaggio cinematografico, portando la firma e la visione dell’autore che decide di farsene carico. E, percorrendo questa strada, l’identità nolaniana si afferma con un’imponente personalità. 

Se questa firma poi piaccia o meno, per tornare al quesito precedentemente posto, è un qualcosa di estremamente soggettivo, per cui sarà ancora necessario del tempo per cogliere i frutti di questo ambizioso esperimento hollywoodiano. 

Ma bisogna pur ricordare che la quantità e l’entità dei significati che investono qualsiasi pellicola, parlando in termini antropologici, sfuggono al controllo dell’autore per via della natura stessa del cinema. Persino l’opera più commerciale è capace di evocare e assumere i più disparati connotati in base a chi la osserva, partendo dai valori strettamente culturali per finire ai rimandi legati ai vissuti personali ed individuali. 

D’altronde, tornando a Godard, cos’è il cinema moderno se non questa grande libertà e dignità riconosciuta allo spettatore? Se non questa malleabilità che deve essere garantita anche al più analfabeta degli osservatori? Se non questa apertura semantica che, come lui stesso amava applicare, deve tanto alla sperimentazione attraverso nuovi mezzi tecnici?

Ed è soprattutto in quest’ultimo senso che bisogna leggere il passaggio integrale all’IMAX, che conferisce inevitabilmente all’opera un ruolo non troppo distante da quello che svolsero Il cantante di jazz (The Jazz Singer, A. Crosland, 1927) e Becky Sharp (Id., R. Mamoulian, 1935) rispettivamente nel passaggio dal muto al sonoro e dal bianco e nero al Technicolor. 

Potremmo trovarci di fronte a una rivoluzione dalla portata tale da sancire nuovi e diffusi cambiamenti tecnici delle sale cinematografiche – in quanto sarebbero necessari proiettori capaci di supportare il maggior numero di formati possibili, comprese le varie declinazioni dell’IMAX -, così come potremmo essere davanti a quello che alcuni hanno definito un fenomeno elitario, con conseguenze economiche che potrebbero essere sfavorevoli per le piccole sale indipendenti. Tuttavia queste ultime potrebbero uscirne avvantaggiate per quanto riguarda la selezione dei contenuti: già diverse sale e piccoli cinema indipendenti applicano una distinzione di contenuti – e qui mi vengono in mente un piccolo cinema indipendente di Siena e il cinema della mia città, Vittoria, promotori di cineforum d’essai da tanti anni -, che in tal modo verrebbe accentuata e radicalizzata. Se da un lato questa differenziazione comporterebbe una distinzione tra pubblico e pubblico, dall’altro potrebbe espandere la portata complessiva di spettatori, che si troverebbero inoltre più consapevoli nella scelta sul luogo più consono alla visione di un determinato prodotto audiovisivo, riscoprendo al contempo il cinema in quanto fenomeno comunitario e non come un mero prodotto delle piattaforme streaming.

Dal punto di vista semantico è però possibile leggere in questa scelta tecnica una maggiore apertura verso il mondo, secondo il principio di una cinepresa che ingloba la realtà all’interno di ogni sua inquadratura⁶. Con questo nuovo formato è quasi come se si abbattesse una diga per far fluire un’ulteriore parte di mondo, percorrendo una strada alternativa all’ingresso dell’AI nell’audiovisivo e – tanto per citare il caso più clamoroso degli ultimi tempi – al contratto stipulato tra Google e A24⁷, che ha messo in crisi la credibilità e l’integrità della celebre casa di produzione, una delle più accreditate nel campo del cinema semi-indipendente americano e, anzi, di risonanza mondiale. 

Sotto questo aspetto bisogna allora elogiare Nolan, che nel suo misurato utilizzo delle tecnologie è stato capace di creare un’atmosfera tragica piuttosto fedele a quella che avvolge l’opera originale, o meglio, la versione che è giunta sino a noi, tramandata dai racconti di generazioni e generazioni di cantori. 

Sebbene i costumi abbiano preso una piega espressiva, più che storica – firmati da Ellen Mirojnick, il cui processo creativo trova le osservazioni più interessanti (come quelle sull’armatura di Agamennone, che diventa un omaggio al Batman dello stesso Nolan) provenienti dagli esperti di moda⁸-, la composizione delle musiche ha seguito un grande studio e lavoro filologico condotto da Ludwig Göransson, che con la ricostruzione degli antichi strumenti dell’età del bronzo avrebbe avuto senza dubbio la stima e l’approvazione del grande etnomusicologo Diego Carpitella, celebre per i suoi lavori sul campo insieme ad Ernesto De Martino⁹. 

Profondamente attuale risulta invece la collaborazione con Travis Scott e James Blake, l’uno voluto dal regista in quanto emblema degli aedi del nostro tempo, l’altro in quanto visionario nel campo dei suoni, come ha egli stesso esplicitato e consolidato nell’ultimo album Trying Times (2026).

Questa cura per musica ed effetti speciali risulta così azzeccata soprattutto in virtù del rapporto con i luoghi delle riprese, che – e posso affermarlo, da isolana della Magna Grecia – emanano fedelmente la loro natura selvaggia, soprattutto volgendo uno sguardo alle sequenze ambientate a Favignana, che mantengono la loro autenticità senza essere state schiacciate dall’ossessione per il controllo della forma, come invece ci si aspetterebbe da un blockbuster (specie se concepito dalla mente estremamente puntigliosa di Nolan). 

Il regista si dedica qui ad un lavoro per sottrazione scegliendo una via che gli consenta, prima di tutto, di non scadere nel folkloristico (nel senso gramsciano¹⁰ del termine), rispettando in questo modo anche la tradizione che lega le vicende e i personaggi del mito omerico ai luoghi immortalati dalla macchina da presa.

Tra i faraglioni scagliati con rabbia da Polifemo nel mare di Aci Trezza e le correnti tra Scilla e Cariddi – che ogni tanto, ancora oggi, trascinano i materassini gonfiabili di qualche prode marinaio in preda alla visita di Morfeo -, Nolan sceglie infatti di lasciare in pace le storie che più si legano intrinsecamente ai luoghi che ospitano i set della sua ultima pellicola – senza scomodare le leggende popolari che ancora oggi sono tenute in vita dagli anziani e i cantastorie di paese -, in modo da liberare il terreno a un nuovo innesto, a un luogo al tempo stesso identico ma totalmente differente da quello reale. 

La vicenda di Ulisse e dei suoi uomini presso la grotta di Polifemo assume così un altro volto: niente pecore giganti, niente dialoghi tra gli uomini e il ciclope, niente “Nessuno è il mio nome”. C’è solo un altro dei brutali piani con cui il re di Itaca si troverà a fare i conti, un altro sacrificio umano che, attraverso un sapiente utilizzo delle luci, omaggia il dipinto Saturno che divora i suoi figli (1820-1823) di Goya. Il regista si appella così alla pittura per mettere in scena il momento in cui il suo protagonista straccia non solo la legge di Zeus, ma anche il favore di Poseidone, che, in seguito alla decisione di Ulisse di accecare suo figlio Polifemo, inasprirà questo viaggio già non poco funestato dalla disapprovazione degli dèi – manifestata persino da Atena (resa profondamente umana da una delle più brevi ma intense performance di Zendaya), che nonostante tutto rimane sempre al fianco del re di Itaca. 

Prende allora il sopravvento l’Ulisse dantesco, che in tutti i modi sceglie di proseguire il suo viaggio guidato da ”virtute e canoscenza”  a spese di chi lo assiste e lo circonda, calandosi negli Inferi prima ancora che Dante ve lo collochi all’interno del XXVI canto dell’Inferno. In questa selva oscura nessun Virgilio attende l’eroe omerico, soltanto uomini traditi e ingannati nel profondo, letteralmente sepolti nella loro sete di vendetta in una delle scene più ambiziose mai girate da Nolan. Egli, notoriamente ossessionato dalla ricerca di alternative alla CGI, ha voluto che i personaggi affiorassero realmente dal sottosuolo, appellandosi a una troupe di esperti per mettere più in sicurezza possibile attori e comparse, ai quali sarebbe bastato un centimetro di terra in più per non riuscire a riveder le stelle. 

In questa sequenza e nella scena della metamorfosi presso l’isola di Circe, in cui uomini e maiali diventano inaspettatamente di plastilina, risiede il punto di maggior forza dell’autore, che – va ribadito – riesce sempre a sfruttare la tecnologia in modo da subordinarla alla realtà e alla creatività, mai viceversa.

Ciò che in una ricerca del genere risulta stonare, più di qualsiasi scelta poetica prevista dalla sceneggiatura, è la scelta del cast. Quando smetterà Hollywood di aggrapparsi in questo modo allo star system?

Premettendo che persino Anne Hathaway con il suo filler in alta risoluzione ha regalato una performance di altissimo livello, sarebbe più interessante, in termini di apertura verso la realtà, vedere gli eroi di un’impresa di tale portata impersonati da persone normali, anche a costo di perdere lo status di kolossal.

Dopotutto l’epoca classica hollywoodiana è finita da un bel pezzo e, tanto il Neorealismo italiano quanto la Nouvelle Vague francese, hanno dimostrato come sia possibile realizzare dei capolavori ampiamente acclamati trovando la potenza dei loro personaggi nella comune condizione degli esseri umani. 

In conclusione, nonostante questo mio desiderio appena espresso – che un giorno spero genuinamente che Nolan realizzi -, bisogna affermare che Odissea è un film degno di un grande riconoscimento positivo, soprattutto in quanto opera capace di creare uno spazio di scambio talmente ampio da andare dalla critica di massa a quella più di nicchia, alimentando così un dialogo e un flusso di portata non indifferente. 

Questo perché, anche se Nolan si è sempre nascosto – e, in un certo senso, spero che continui a farlo – dietro i suoi eroi tormentati allo stesso modo in cui l’Ulisse omerico si nascondeva dietro il nome Nessuno, la sua intricata impronta autoriale si è in realtà già rivelata a noi. 

Si tratta di una firma capace di fare emergere le ombre con cui i personaggi convivono, fornendone una psicologia che sembra progressivamente smantellare in chiave più che contemporanea la figura dell’eroe, lasciando emergere invece quella dell’antieroe, che mantiene tutta la sua umanità, ricordandoci come persino i santi siano in grado di sbagliare. E, per esprimere questo concetto, Ulisse fornisce il terreno più adatto, rendendo il concetto persino meglio della figura di Oppenheimer, sulla quale si tende ad esprimere parecchi pareri divisivi sul piano morale, dove è più faticoso scindere il personaggio dall’uomo reale. Ulisse, al contrario, essendo un personaggio puramente fittizio, permette una presa di distanza che consente di pensare in termini più universali ciò che il regista ha sempre cercato di inserire nei suoi film: uomini e donne la cui complessità interiore oscilla dalla necessità di agire alla consapevolezza che ciò porterà sia a conseguenze negative che positive. 

Da Cooper in Interstellar (2014) a Oppenheimer nell’omonima pellicola, si tratta sempre di compiere una scelta complicata per porre fine a un conflitto, che sia di natura climatica o bellica. 

Questi personaggi vengono così sintetizzati nel ritratto di un Ulisse che questo peso lo trascina con sé in un viaggio che, a un certo punto, sembra diventare un vagare in preda alla follia e alla disperazione, ma che sarà necessario per il successivo recupero di senno.

E se del peso portato da Ulisse, non solo durante il film ma soprattutto in seguito, sentiamo di portarne un pezzetto anche noi, vuol dire che Nolan ha nobilmente portato a termine la sua impresa.

Ecco qualche suggerimento per altre visioni estive in cui aleggia l’aura della Magna Grecia, per trovare spunti interessanti rispettivamente nell’ambito degli effetti speciali, del patto tra il mondo e la cinepresa, e del lascito della cultura greca nel suo misto tra mito e realtà: Gli argonauti (Jason and the Argonauts, D. Chaffey, 1963), Stromboli (Terra di Dio) (R. Rossellini, 1950), La Chimera (A. Rohrwacher, 2023). 

Note

1. Histoire(s) du cinéma (1989-1999), J.- L. Godard.
2. https://www.i400calci.com/2026/07/metti-la-tela-togli-la-tela-la-recensione-di-odissea/
3. https://www.letteraemme.it/cineme-odissea-un-blockbuster-dautore/. Film capace di coniugare gli incassi alla presenza della personalità del suo autore cinematografico.
4. https://www.cinematografo.it/riflettori/la-traduttrice-di-omero-stronca-nolan-la-sceneggiatura-di-odissea-e-pessima-dnsu0xom
5. William Wyler ou le janséniste de la mise en scène (1948), Che cosa è il cinema?, pag. 94, A. Bazin (1958-1961). 
6. Nouvelle Vague: forme, motivi, questioni (2011), L. Venzi. 
7. https://www.ilcineocchio.it/news/a24-apre-allintelligenza-artificiale-accordo-da-75-milioni-di-dollari-con-google-deepmind/
8. www.harpersbazaar.com/it/moda/a71823056/come-si-vestivano-davvero-epica-odissea/
9. Il concetto di musica: contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica (1992), F. Giannattasio 
10. Osservazioni sul folclore, Quaderni del carcere (1948-1951), A. Gramsci. Qui l’autore attua una distinzione tra i termini folklorico e folkloristico, connotando negativamente quest’ultimo termine. Ad esempio, artisti come Marco Castello, Anna Castiglia e Nico Arezzo possono essere definiti folklorici in quanto portatori di una tradizione che si evolve, attingendo dal passato per andare verso una direzione presente e futura; Delia, invece – nonostante il suo enorme talento -, riproponendo stereotipi e luoghi comuni che possono facilmente essere commercializzati, risulta decisamente folkloristica, diffondendo un’immagine statica e datata di una Sicilia che, tra le sue difficoltà, si è comunque evoluta e che ha tanto di nuovo e inaudito da raccontare.