L’etica dello sguardo sul trauma
Tra cinema militante e vie alternative di rappresentazione
Voyez cependant, dans Kapò, le plan où [Emmanuelle] Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l’homme qui décide, à ce moment-là, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris.1
– Jacques Rivette, De l’abjection, «Cahiers du Cinéma» n.120 (Giugno 1961)
L’invettiva di Rivette nei confronti della carrellata di Kapò (1960) è un celebre passaggio che ormai abbonda nei libri di cinema. Critica nei confronti di un inesperto Gillo Pontecorvo, che, in seguito, rivelerà di non aver pensato abbastanza alla sequenza finale del film e di essere stato un ingenuo cineasta alle prime armi. Un estratto con un certo peso, forse perché questa esortazione da parte dei Cahiers du cinéma, l’organo che stava riscoprendo tutta una serie di significati nel cinema, è stato il momento in cui critici e cineasti si sono risvegliati dal torpore, rivendicando una giustizia, una pulizia, un’etica dello sguardo.
Il cinema dove finisce di essere un atto politico per diventare un atto di dissacrazione?
Creare attenzione attraverso l’enfatizzazione, sia esso movimento o semplice inquadratura che osa e mostra quello che eticamente dovrebbe rimanere fuoricampo, non è forse cosa buona? Si impronta l’attenzione dello spettatore sull’oggetto della discussione, facendo capire chiaramente da che parte stare. Il dialogo e i rispettivi campo e controcampo di Bruno e Shmuel ne Il bambino dal pigiama a righe (2008) fanno subito capire che qualcosa non va: c’è un grosso cancello con del filo spinato in mezzo a due bambini che dovrebbero avere libertà di giocare. Il messaggio arriva chiarissimo, molto più limpidamente, probabilmente, rispetto che nelle 9 ore di Shoah (1985) di Lanzmann, film che a qualcuno potrebbe sembrare inutilmente annacquato.
Non è un semplice discorso di spettatore ignorante vs spettatore acculturato: il modo in cui processiamo le immagini è uguale per tutti. Ciò che cambia è l’educazione allo sguardo, la percezione di un’etica cinematografica, del mostrare e, quando dovuto, del non mostrare. Quali sono, sia nelle grandi tragedie come l’Olocausto che in caso di piccole tragedie private e più piccole, i limiti della rappresentazione? Non esiste una bibbia del cineasta che spieghi come operare nei diversi casi, ma si può condurre una comparazione tra film trattanti di eventi traumatici, per farne un caso studio e quindi un esempio da tenere a mente quando confrontati con delle sfide nel campo della rappresentazione cinematografica.
Green Border, film del 2023 di Agnieszka Holland presentato alla 80esima Mostra d’arte cinematografica di Venezia, nasce da una questione molto attuale e bruciante: la crisi del confine Bielorusso-UE. La ri-elezione truccata del 2020 di Alexander Lukashenko ha scatenato molte proteste interne, oltre al non riconoscimento da parte di molti paesi dell’UE, la quale ha risposto imponendo pesanti sanzioni. La Bielorussia ha avviato quindi una strategia di guerra ibrida che includeva lo sfruttamento dei flussi migratori verso l’UE. Il presidente aveva infatti promosso delle tratte aeree da zone come Siria, Iraq, e altri Stati del Medio Oriente, verso Minsk.
Una volta arrivati nella città, i migranti oltrepassavano il bordo UE avendo spesso come obiettivo finale la Germania. Il numero di migranti in Lituania passò da 81 nel 2020 (prima della ri-elezione) a 480 solo nel 2021, per poi raggiungere cifre nelle migliaia negli anni successivi. Stesso discorso per Polonia e Lettonia, che iniziarono quindi a rispondere con politiche molto dure nei confronti dei migranti: quest’ultimi oltrepassavano il confine2 entrando nell’UE, per poi essere ributtati in Bielorussia dalle guardie polacche, estoni o lettoni, e rinchiusi in dei centri per migranti.
Questo è il contesto necessario per comprendere a dovere il film che risulta comunque abbastanza autoesplicativo vista la sua rappresentazione delle vicende e, soprattutto, degli abusi. Green Border inizia proprio con una famiglia siriana che approda a Minsk e si avvia verso il confine verde. Vengono purtroppo intercettati insieme ad altri migranti e le autorità polacche procedono a rimandarli indietro. Il contesto diventa assolutamente lampante: quando Bashir, il capo-famiglia, urla “No Belarus, no Belarus!”, anche chi non è conscio delle dinamiche geopolitiche capisce che quel confine è il problema nello specifico, il perno attorno cui girano le vite di queste persone.
Contemporaneamente, diventa evidente l’assoluta presa di posizione di Holland dal punto di vista del messaggio (la Polonia condannata per il modo brutale in cui tratta i migranti) così come la sua posizione filmica rispetto all’atto di “mostrare”. Nella prima scena di espulsione, così come nelle molte che seguiranno, le autorità polacche si comportano in maniera inumana: uomini, donne e bambini vengono gettati al di sopra del filo spinato come pesi morti; una rifugiata africana incinta viene buttata senza alcuna cura e il suono del suo impatto con il terreno è di una violenza scioccante. Lo spettatore in quel momento è conscio che costei ha perso il bambino e che probabilmente morirà a breve: nessuna vita, neppure quella fragile di una donna con in grembo un bambino, è sacra in questo luogo freddo, ostile, lontano dagli occhi di tutti.
Green Border “mostra” senza dubbio per evocare pietà, ma non è quello il suo scopo ultimo. Il film insiste pesantemente, soprattutto con l’ultima scena, nel sottolineare il diverso approccio delle autorità polacche nei confronti dei rifugiati ucraini. La regista sembra quasi dire che, nonostante l’esistenza di enti come la corte di giustizia dell’UE, “tutte le crisi umanitarie sono uguali, ma alcune sono più uguali di altre”. Di fatto, questo j’accuse non è la stessa operazione che compiono Il bambino dal pigiama a righe, La vita è bella (1997) o, progenitore di questi film e molti altri, Schindler’s List (1993).
Quando si parla del blockbuster a tema Olocausto per eccellenza, notoriamente prodotto e girato da Spielberg per combattere la dimenticanza della Shoah, si entra molto spesso in conflitto con l’ascoltatore. Dopotutto, il film è stato importante non solo per risvegliare le coscienze, ma anche per creare la Shoah Foundation3, la quale fa il doveroso atto di curare, dal 1994 a oggi, un archivio con tutte le testimonianze dei sopravvissuti alla Shoah, così da fare un’azione pratica del detto “Lest we forget”. Ciò nonostante, apprezzare un film per alcuni aspetti non lo esenta dalle possibili criticità.
Schindler’s List, molto sommariamente, si fa beffe dell’intelligenza dello spettatore ed esalta eccessivamente la drammaticità degli eventi, mille volte di più rispetto a un film come Kapò. Se a Pontecorvo possiamo perdonare l’inesperienza e l’ignoranza generale del periodo riguardo alle dinamiche dell’Olocausto, a Spielberg e a un film del 1994 non possiamo applicare lo stesso trattamento. Ciò è esemplificato dalla scena delle docce: 3 minuti di attesa che sembrano interminabili, una sequenza che basa tutto sulla consapevolezza da parte dello spettatore di cosa accadeva in quei locali, seguito dall’immediato shock e sollievo quando, finalmente, dalle docce fuoriesce semplice acqua.
Sia Green Border che Schindler’s List riescono nella loro impresa di muovere sentimentalmente lo spettatore; la differenza giace nel fatto che il film di Holland ha un preciso schieramento politico, è un film di stampo sociale, mentre il film di Spielberg non si schiera, è un falso storico, tutto quello che ha da offrire è la catarsi. Green Border ha quindi un valore aggiunto, quello di rappresentare la realtà, farsi carico degli eventi e restituirli ricchi di pathos per fare giustizia sociale; tuttavia, a causa di questa eccessiva sicurezza ed schiettezza, risulta un po’ grezzo, privo della nuance e delicatezza che ha invece un film come Flee.
Altro racconto di migranti, ma con un approccio totalmente diverso, Flee è un progetto straordinario che riesce ad unire il racconto orale con la forma documentaria e quella di animazione. Il film di Jonas Poher Rasmussen, presentato a Sundance 2021, racconta l’esperienza di vita di Amin, rifugiato afghano queer, seguendolo dall’infanzia fino all’età adulta, tutto senza mai mostrare il suo volto. Questo atto di omissione non è perdita di contesto: mostrare le sembianze di Amin solo attraverso l’animazione fa sì che la sua identità sia protetta e che la sua storia acquisisca maggiore valore universale. Amin cresce con la sua famiglia a Kabul negli anni Ottanta, in piena guerra sovietico-afghana, cercando costantemente di sottrarsi alla coscrizione militare. L’Unione Sovietica combatteva da tempo al fianco delle milizie comuniste afghane contro i mujaheddin, un gruppo militante islamico, ma tra il 1987 e il 1989 fu costretta al ritiro.
La famiglia decide quindi di fuggire da Kabul prima del ritorno dei mujaheddin. Inizia così per Amin, ancora bambino, il lungo e strenuo percorso da rifugiato. Flee mette in scena la sua esperienza di crescita in toto: accompagnato dalla voce narrante di Amin stesso, il film mostra sia lui da adulto che le reminiscenze della sua gioventù con un delizioso stile d’animazione; queste ultime sono poi intervallate da filmati d’archivio per dare contesto del momento storico vissuto.
Di fatto quindi Flee rifiuta immediatamente il “Mostrare” come atto persecutivo e infiltrante, ponendo una sorta di filtro, ossia l’animazione, tra lo spettatore e la vicenda. Per alcuni l’esperienza potrebbe allontanare piuttosto che immergere e va benissimo così: l’empatia non dovrebbe scaturire dalla diretta esposizione visiva ad abusi, violenze, ingiustizie; il racconto di Amin, mediato attraverso i disegni dello studio di animazione, deve bastare. In un mondo in cui l’immagine ha sempre meno valore, in quanto l’ascesa dell’IA continua a mettere in dubbio la veridicità fotografica, lo spettatore deve imparare a schermarsi, non appoggiandosi esclusivamente all’apparato visivo, che è quello più diretto e quindi emotivamente facile a cui accedere. Su questa linea d’onda, ci spostiamo quindi all’ultimo film preso in considerazione, La zona d’interesse.
Se mostrare è proibito, o comunque pone un dilemma etico, cosa rimane al medium cinematografico? L’apparato sonoro. È da questa intuizione che parte l’ambizioso progetto del regista Jonathan Glazer, La zona d’interesse, presentato a Cannes 2024. L’approccio innovativo del film fa sì che la parte uditiva prevarichi su quella visiva: la scelta di rappresentare è quindi presa in maniera consapevole, optando per l’evocazione delle immagini di sofferenza nella mente dello spettatore piuttosto che una semplice pornificazione del dolore.
La zona d’interesse non è propriamente un film d’archivio, in quanto lavora con materiale di finzione, ma l’operazione che applica è per questo rivoluzionaria: non mostrandoci mai gli orrori all’interno del campo di concentramento, la mente dello spettatore è portata a vagare. Dunque, quest’ultimo attingerà da un archivio di memoria esistente che per ognuno è diverso e soggettivo. Qualcuno ricorderà quindi film come Schindler’s List, altri magari Shoah, chi ancora Kapò e così via dicendo. L’operazione di Glazer sta nel rivalutare una malsana rappresentazione rievocandola e trasformandola in positiva poiché non fa arrivare il messaggio con il potere delle immagini, facilmente manipolabili, bensì con un archivio mnemonico che fa scaturire l’emozione.
Facendo ciò il regista evita totalmente il problema del “fascismo emotivo”, ossia la capacità di manipolare il pubblico con lo storytelling che più si preferisce rendendolo succube del sentimento, problema che invece è inevitabile per Green Border; il film polacco si costruisce su un contrasto e, nonostante i tentativi di rendere i personaggi umani e sfaccettati, essi stessi diventano funzione narrativa delle vicende. Vi è un binarismo drastico, il che rende il film più prono ad essere attaccato, esattamente come è successo da parte dei movimenti di estrema destra polacca. È giusto e ammirabile da parte di Holland far sapere subito da che parte della Storia si voglia schierare; tuttavia, questa resa delle questioni come “bipartisan issues” porta talvolta a una recessione di empatia: piuttosto che soffermarsi e capire quanto appena visto, le persone rispondono in maniera netta, a seconda di ciò che il proprio lato politico e sociale esprime sulla questione.
Il problema della rappresentabilità sovviene ovviamente quando si parla di eventi poco documentati, dal punto di vista visivo e non solo. Oggi tendiamo a produrre più immagini che mai e tutto, in un modo o nell’altro, è documentato. Ma come fare per quei casi eccezionali? Pensiamo alla tratta dei paesi balcanici in Siberia sotto il pugno di Stalin, di cui, ad oggi, abbiamo pochissime foto. O, per avvicinarsi alla nostra epoca, il genocidio degli Uighuri in Cina, di cui tutt’ora non abbiamo documentazione affidabile. A volte il problema non è neppure l’inesistenza del materiale, ma la sua irreperibilità: archivi chiusi, selettivi, autocensuranti a seconda di chi e perché richiede il materiale, senza contare i sistemi di ricerca, molto spesso antagonisti e anonimi.
In un mondo in cui si cerca costantemente di attirare l’attenzione sulle crisi umanitarie, si cederà sempre di più a una comunicazione “fast food”, veloce da ottenere e soprattutto da consumare, poiché diretta. Questa dinamica è direttamente opposta a quella della ricerca nel materiale d’archivio, difficile da consultare, capire e soprattutto contestualizzare. Il linguaggio non può competere con la facile fruibilità del materiale fittizio, il che pone domande spaventose per ciò che riguarda la rappresentazione attraverso l’IA. Forse la via del fascismo emotivo è l’ultima che ci rimarrà in mano? La facile emotività degli esseri umani è ciò che ci rende facilmente manipolabili, ma al tempo stesso lontani dalle macchine?
Ovviamente non c’è una risposta definitiva a queste domande e possiamo solo sperare che il progresso tecnologico, invece di essere spinto dalla costante richiesta di stampo produttivo-economico, vada prima o poi a braccetto con gli interrogativi dell’etica. Possiamo progredire in quanto società, ma dovremmo? O forse dovremmo prendere un momento per riflettere e porre le giuste domande prima di agire? Nonostante tutte queste zone grigie della scienza e della morale che prima o poi dovremo affrontare, è bello vedere come tendenze quali il cinema militante di Holland continuino a prosperare, mentre parallelamente crescono e si consolidano altre vie di sperimentazione, siano esse il cinema riflessivo di Glazer o l’ibridazione tra medium e generi di Rasmussen. Nonostante la spinta del sistema produttivo all’omologazione, i creativi dell’industria non si arrendono e, alla ricerca di significato o di etica nello sguardo, fanno coesistere modi diversi di vedere la realtà e riportarla nel cinema.
di Ferao Varallo
Note
- “Guardate tuttavia, in Kapò, l’inquadratura in cui [Emmanuelle] Riva si suicida, gettandosi sul filo spinato elettrico: l’uomo che decide, a questo punto, di fare un carrello in avanti per inquadrare il cadavere dal basso verso l’alto, avendo cura di porre la mano alzata esattamente in un angolo dell’inquadratura, ebbene quest’uomo merita solo il più profondo disprezzo.”
- Il “green border”, in senso geopolitico, è la parte meno custodita e sorvegliata del confine, “confine verde” per l’appunto data la crescita della vegetazione nell’area poco antropizzata.
- https://sfi.usc.edu/
- https://www.aljazeera.com/news/2023/10/10/agnieszka-holland-polish-filmmaker-interview
