Oltre i confini – il cinema western e il mito di frontiera
Tra poco più di un mese saranno passati 250 anni dalla Dichiarazione d’Indipendenza degli Stati Uniti d’America, un atto di democrazia e anti-colonialismo che oggi, di fronte alle minacce di un presidente tirannico nei confronti di qualsiasi territorio e assetato di denaro, sembra mera utopia.
Se quel 4 luglio 1776 sembrava prendere le distanze dai soprusi e dallo sfruttamento europeo, allo stesso tempo non faceva che riaffermare una gerarchia non troppo differente in scala locale.
Dopotutto, da sempre è sorta spontaneamente una domanda: chi è effettivamente incluso in questa libertà, in quest’indipendenza dichiarata?
Come testimonia il documento stesso, all’epoca questi diritti non comprendevano né donne, né schiavi (nonostante vi fosse stato il tentativo di abolire la schiavitù già all’epoca, poi abbandonato per non perdere il consenso dei sudisti1), né nativi. Però, anche se successivamente la schiavitù fu abolita (1865), le donne ottennero il diritto di voto (1920) e la segregazione razziale terminò formalmente nel corso degli anni ’60, i nativi americani – i cosiddetti indiani, secondo l’erronea intuizione di Cristoforo Colombo – non vennero inclusi in alcun diritto, vedendosi di fatto deportati in quelle che oggi sono riserve naturali, come attesta l’Indian Removal Act del 18302.
Di conseguenza, essendo stata l’indipendenza dalla madrepatria inglese rivendicata secondo il principio dell’autodeterminazione dei popoli, gli indigeni non erano considerati esseri umani a tutti gli effetti. Erano difatti reputati selvaggi, animali da addomesticare, nonché ostacoli all’espansione territoriale da cacciare via e confinare dove non avrebbero dato alcun disturbo.
Ma ciò che più dovrebbe indignare di questo vero e proprio atto di appropriazione territoriale (per nulla differente dalla tragedia a cui assistiamo oggi in Medio Oriente) è l’utilizzo di questa narrazione di sottomissione da parte degli Stati Uniti stessi per forgiare il famoso “American Dream”, basando così uno dei ritratti più celebrati del paese su un paradosso, su una libertà che tale non può davvero essere definita.
Questa narrazione paradossale ha iniziato a sollevare dissensi più significativi solo con la guerra in Vietnam, quando i giovani si mobilitarono in massa dando vita a movimenti pacifisti in tutto il mondo per opporsi all’ennesimo, insensato spargimento di sangue.
Eppure, qualcosa prima aveva già svelato le crepe di questo mito, uno sguardo era andato oltre la convinzione e il cieco orgoglio nazionale della maggior parte della gente: quello del cinema.
Nel momento in cui la cinepresa venne portata negli Stati Uniti, sin da subito si pensò a industrializzare e controllare questa nuova arte, che ben si prestava non solo alle attività propagandistiche dei regimi totalitari europei, ma, appunto, anche al consolidamento del sogno americano. D’altronde, quale miglior modo per mostrare la ricchezza e il progresso se non attraverso il linguaggio più realistico di cui si disponeva all’epoca?
Ma allora nessuno era ancora riuscito a comprendere la natura dualistica di questo nuovo mezzo espressivo, delineata anni dopo da Andrè Bazin, secondo cui il cinema, pur essendo costruzione della finzione, è intrinsecamente impregnato di realtà. Questa è addirittura parte costitutiva dell’arte cinematografica e, per quanto si tenti di tenerla a bada attraverso il lavoro isolato presso gli studios e un montaggio meticoloso, farà sempre capolino3.
E nel momento in cui venne istituito il western come genere d’oro del cinema hollywoodiano, la cinepresa non poté fare a meno di inquadrare anche ciò che non doveva essere mostrato. A quel punto, il confine tra buoni e cattivi, tra civili e selvaggi, tra giardino e deserto si fece involontariamente, ma inevitabilmente, manifesto del grande paradosso americano.
Il mito della frontiera venne così sviscerato da dentro, in quanto sarebbero stati proprio registi e cineasti a incidere su pellicola lo scarto, a mostrare entrambi i lati di una barriera che era al contempo protezione e segregazione. E così, pur non essendo mai stato un genere politico, i temi del western assunsero di fatto un forte connotato sociale e ideologico.
Autore per eccellenza nel compimento di quest’operazione è John Ford, che, senza evadere i rigidi schemi hollywoodiani, decostruì in maniera sottile e implicita il romanzo americano, sfruttandone la staticità e il moralismo trionfale.
Da Il cavallo d’acciaio (1924) a Sentieri Selvaggi (1956), la sua esplorazione del western sfumerà dalla netta distinzione tra bianchi/buoni e indiani/cattivi a una progressiva e implicita messa in discussione della supremazia bianca. Essa viene di fatto affermata per corrispondere alle regole della narrazione. Ma se in Ombre Rosse (1939) gli Apache sono una presenza quasi oscura e senza volto, ne Il massacro di Fort Apache (1948) le tribù assumeranno invece un volto umano nella convivenza con i bianchi americani, pur essendo sempre posti in uno stato minoritario.
Per quanto si dibatta su quale dei film di Ford costituisca il suo capolavoro, sicuramente il più emblematico resta Sentieri Selvaggi, preso a modello come film manifesto del western classico. Oltre all’indiscussa presenza di John Wayne, attore feticcio del regista cui spetta quasi sempre il ruolo da protagonista, è emblematico lo sfondo della Monument Valley, che abbandona la sua valenza geografica per assumerne una puramente semantica, come se fosse a tutti gli effetti un interprete scritturato. Difatti, nonostante le riprese della valle appartengano alla zona compresa tra Utah e Arizona, chi osserva non osa mettere in dubbio che le vicende si svolgano, così come affermato dai personaggi, in Texas. Lo spettatore costituisce concretamente il limite tra finzione e realtà, ponendosi in mezzo tra lo sguardo della cinepresa e la mente del regista.
Nonostante la narrazione epica, anche qui John Wayne interpreta un antieroe, Ethan, che tornato a casa tre anni dopo la fine della guerra di secessione, avrà appena il tempo di rivedere la sua famiglia, che sarà di lì a poco trucidata dalla tribù dei Comanche, fatta eccezione per le nipoti Lucy e Debbie che verranno rapite.
La vicenda ruota così sostanzialmente attorno alla ricerca delle due fanciulle, sebbene sin da subito le speranze di ritrovare Lucy viva si azzereranno. Ad accompagnare il protagonista in questa missione sarà Marty, suo nipote adottivo, che rifiuterà costantemente di riconoscere come tale per via delle sue origini tribali, mostrando un razzismo senza riserve. Persino nel momento in cui, ritrovata la nipote diversi anni dopo integrata nella tribù nei panni della consorte del capo Scar, affermerà la sua volontà di ucciderla piuttosto che lasciarla in mezzo ai Comanche. Alla fine verrà dissuaso da Marty per poi avviarsi verso casa, dove giunti nuovamente dopo anni di viaggio, ritroveranno la tribù in zona, sfruttando l’occasione per riprendere Debbie, che verrà riportata a casa tra le braccia di un trionfante Ethan. Viene così riaffermato, per quanto possibile, l’ordine iniziale, chiudendo un percorso circolare.
Tutta la narrazione classica, basata appunto sulla ricomposizione dell’ordine inizialmente sconvolto, viene così portata a compimento, ma a sovvertire in maniera più netta il confine tra bianchi e pellerossa sarà Howard Hawks ne Il grande cielo (1952). Qui non c’è più nulla da ricomporre in quanto l’unico aspetto costante sarà l’ambiguità. Non ci sono eroi, né antieroi, né antagonisti. Solo personaggi inadeguati e incapaci di relazionarsi all’ambiente che li circonda, pronti a mettere in discussione il mito della costruzione del grande paese in maniera molto più evidente rispetto alla cinematografia di Ford.
Il grande cielo cancellerà il confine tra bianchi e pellerossa mostrandoli complici nell’inettitudine; anzi, in un certo senso questi ultimi saranno molto più in grado di agire rispetto a Kirk Douglas e Dewey Martin, protagonisti nei panni di Jim Deakins e Boone Caudill, le cui sorti verranno risollevate da colui che loro avrebbero dovuto salvare, ovvero Zeb Colloway, zio di Boone che li porterà poi con sé nella spedizione volta a commerciare con la tribù dei Piedi Neri. Loro bussola in questo viaggio, nonché dono per entrare nelle grazie della tribù, sarà Occhio d’Anitra, figlia del capo dei Piedi Neri sottratta da Zeb ad altri pellerossa che l’avevano precedentemente rapita.
Con il sovvertimento dell’unità immagine-azione del cinema classico, però, tutto sembra suggerire ambiguità e confusione: non ci troviamo più davanti allo scenario fisso della Monument Valley, bensì lungo le tortuose rive del fiume Missouri, che tra i suoi argini spazza via non solo la distinzione tra bianchi buoni e indiani cattivi, ma persino il compimento dell’azione finale. La narrazione, infatti, si concluderà con un finale aperto, senza nessun ordine ristabilito, solo incertezza.
Cronologicamente, la pellicola non è esterna all’epoca d’oro hollywoodiana, ma l’influenza del neorealismo italiano e, più in generale, di un nuovo panorama globale reduce di una tragedia epocale, rende necessaria un’indagine più approfondita da parte del cinema nei confronti della realtà, generando una significativa frattura negli schemi dell’industria americana.
È infatti da adesso che si inizierà a parlare maggiormente di cinema d’autore, non perché non esistessero già autori, ma proprio in virtù della loro libertà ed emancipazione dalla macchina hollywoodiana, autofinanziando le opere ove possibile per avere maggior libertà d’espressione.
Difatti, da qui in poi questa apertura dei confini espressivi toccherà anche il western, che cambierà di conseguenza volto o, più precisamente, ne assumerà diversi in grado di raccontare sotto più punti di vista le varie realtà dietro al mito di frontiera.
Tra questi nuovi ritratti passerà alla storia la Trilogia del dollaro (1964-1966) di Sergio Leone, che insieme a Ennio Morricone e Clint Eastwood consacrerà il western all’italiana, il cosiddetto “spaghetti western”, della cui rilettura in chiave comica furono grandi protagonisti Bud Spencer e Terence Hill in film come Lo chiamavano Trinità…(1970).
Tutt’oggi il western è capace di parlarci, ma a differenza delle opere più recenti, che vanno verso altri filoni narrativi, il racconto della civilizzazione del deserto per definizione rimarrà sempre quello della Hollywood classica. Il suo paradosso, la sua costruzione centellinata e il suo confezionamento industriale – insomma, la sua finzione – costituiranno sempre il dato più reale e maggiormente in grado di raccontare il confine tra coloni e nativi, tramutandosi in un linguaggio universale capace di leggere anche il nostro presente.
